HAIKU Blyth – Nô, Ikebana, Cha no Yu

Il y a trois arts, le Nô, l’Ikebana (l’Arrangement Floral) et le Cha no Yu (l’Art du Thé) qui ont joué un rôle dans l’origine et le développement du haïku. Leur influence directe fut légère mais leur influence indirecte, comparativement grande, peut-être, parce que chacun dans sa propre sphère avait déjà accompli ce que le haïku allait accomplir avec ses 17 syllabes. Ils purent [inspirer] et [inspirèrent] le haïku en tant que matériau , mais leur relation la plus significatrice avec le haïku fut l’analogie que Bashô et les premiers écrivains de haïku doivent y avoir vue. Il faut rappeler une fois pour toutes que l’art pictural, la poésie, le drame, l’enseignement et la religion, l’architecture et la musique sont bien plus proches les uns des autres en Orient qu’en Occident. Dans ce sens, l’Orient est facile à comprendre; si vous en connaissez un vraiment, vous les connaisez tous, – mais une compréhension de l’architecture occidentale ne garantit pas une appréciation de Bach, ni celle de la physique quantique. L’incohérence multiforme des différentes cultures occidentales leur donne une sorte de vitalité et une direction de développement indéterminée qui semble donner à la culture orientale une sorte de monotonie, de pâleur, en comparaison. La vérité est que l’Est sait comment vivre, mais ne le fait pas. L’Ouest ne le sait pas. Comme D.H. Lawrence dit :

 » La vie et l’amour sont la vie et l’amour, un bouquet de violettes est un bouquet de violettes, et faire allusion à l’idée d’une intention ruine tout. Vivez et laissez vivre, aimez et laissez aimer, fleurir et se faner, et suivez le cours naturel qui s’écoule, sans but.  »

C’est ce cours naturel que nous voyons dans les diverses formes de la culture orientale; ce  » sans intention  » est ce que nous ressentons si profondément en chacune d’elles.

Le

Dans une pièce de Nô, l’action se passe dans un monde où le mouvement représente le calme, et le calme n’est pas immobilité mais un équilibre parfait de forces opposées. La douleur et les pleurs passionnels, par exemple, sont repésentées par une main raide s’élevant très lentement jusqu’à quelques centimètres des yeux, et s’abaissant aussi lentement. Voyant cela, nous pensons aux vers d’Emily Dickinson :

 » Quelle fortitude contient une âme
qui peut ainsi endurer
l’accentuation d’un pas qui s’approche,
l’ouverture d’une porte.  »

Il y a cette contradiction particulière entre la réalité des sentiments et l’irréalité, la conventionnalité du jeu théâtral; c’est un monde réel et cependant un monde de rêve. C’est peut-être ce à quoi Bashô se réfère dans ce qui suit :

Hana no kage utai ni nitaru tabine kana

En voyage,
me reposant sous les fleurs de cerisiers,
il me semble être dans une pièce de Nô.

Ce verset est remarquable; non seulement son langage est celui du nô, mais nous voyons la forte impression que firent sur Bashô les pièces de Nô qu’il vit, comment il s’était identifié avec le prêtre qui, par exemple, dans Hachi no Ki, débute la pièce en disant :

 » Incertaines la fin du voyage, notre destination –
incertain aussi, l’endroit d’où nous venons.  »

Quand Bashô vit la pièce de Nô, il était en voyage; voyageant, il se trouve acteur dans une pièce de Nô. Le rêve et la réalité, la vie et l’art, la poésie et le monde du travail journalier, le passé historique et le présent momentané sont une seule et même chose.
Les haïjins anciens tiraient leur matériau poétique de beaucoup de sources. En dehors des saisons, de leur propre vie quotidienne, il y avait le waka, les monogatari ou contes historiques, la poésie chinoise, les légendes bouddhiques. Un autre réservoir de matériau était le Nô. Kikaku, particulirement, en utilisait des passages adéquats, qu’il adaptait au haïku. En voici un exemple :

Aoyagi ni Kômori tsutau yûbae ya

La chauve-souris
volant de saule en saule
dans la lueur du soir.

Ceci est tiré de la pièce de Nô appelée Le Saule du Yugyô. Yugyô Shônin était le nom donné à chaque moine supérieur du temple de Yugyôji, dans la préfecture de Kanagawa, temple principal de la secte Jishu. Dans la pièce, le Yugyô part en pèlerinage et rencontre un vieillard qui lui indique la route étroite où se trouve le saule rendu célèbre par le waka de Saigyô :

Michi no be ni shimizu nagaruru yanagi kane shibashi tote koso tachidomari tsure

L’eau claire d’un cours d’eau
coule sous l’ombre
d’un saule près de la route;
c’était il y a longtemps
que je m’y tins.

Le vieillard pense que si un tel saint pouvait élever la voix pour entonner un soutra, les arbres et les plantes mêmes deviendraient des bouddhas. Il disparaît et le Yugyô lit les soutras toute la nuit. Plus tard, le vieillard reparaît sous une forme plus auguste; il était en fait l’esprit du saule. Il danse pour exprimer son plaisir de pouvoir aller au Paradis, et ses premiers mots sont :

« La danse des ailes ventées de l’uguisu sur le saule,
– rappelle la musique de court appelée Ryukaen.

Kikaku a pris ceci et changé l’uguisu en chauve-souris, un tant soit peu moins beau et moins poétique, mais plus étrange et comique, donc plus significatif. On trouve de l’humour dans le Nô, mais séparé du corps principal de la pièce, en farce comique, dans des interludes appelés Kyôgen. On trouve l’humour du haïku partout, même où on l’attend le moins ou s’en rend le moins compte; peut-être principalement ici.

(à suivre : Ikebana, p.142)

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