« Le rire dans le haiku japonais » par Nobuyuki Yuasa

Tiré de « Haijinx » Vol. I, n° 1 (printemps 2001), et d’après Rediscovering Bashô – une célébration de son tricentenaire, Global Books, 1999 :

« Le rire dans le haiku japonais »
par Noboyuki Yuasa,
fait partie d’un recueil d’essais qui détaillent les influences de Bashô sur le haïku d’aujourd’hui:

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On conçoit généralement de nos jours que le rire appartient au domaine du senryû et que même un sourire n’est qu’accidentel dans le haïku. Il y a en effet beaucoup à dire pour la défense de ce point de vue habituel. Le haïku s’est formé à partir du hokku, poème initial de versets liés, requérant plus de dignité et de profondeur que le restant des poèmes de la chaîne, tandis que le senryû s’est formé à partir des « hiraku », les strophes comme simples membres de la partie centrale de la chaîne où l’on attendait plus d’esprit et d’imagination. On a aussi considéré généralement deux choses comme essentielles au haïku : le « kigo » , un « mot-de-saison » qui donne de l’élégance au poème, et le « kireji », un « mot-de-coupe » qui élève le statut du poème en lui donnant son indépendance syntaxique et son pouvoir émotionnel. Ni l’un ni l’autre ne sont nécessaires dans le senryû. De plus, on dit que les traits caractéristiques du senryû se trouvent dans la peinture (description) de « jinji », les affaires humaines, normalement de manière comique, et dans l’utilisation franche de « zokugo », des termes vulgaires.
Ayant dit cela, je ne peux cependant pas m’empêcher de questionner cette vue traditionnelle. Quand Yamazaki Sokan (1460-1540) et Arakida Moritake (1473-1549) initièrent le « haikai no renga », à l’ère Muromachi, celui-ci fut intentionnellement créé comme une révolte contre la tradition élégante du waka et du renga. Ceci étant suggéré par le titre même de l’anthologie qu’édita Sokan : Inu Tsukuba Shu, « Inu » signifiant « chien » et « Tsukuba » n’étant pas uniquement une métaphore du waka, mais également le titre de l’anthologie de renga compilée par Nijo Yoshimoto (1320-1388). Un exemple de l’anthologie de Sokan nous convaincra facilement de la « chiennerie » de sa poésie :

Sirote tes larmes –
Il n’y a rien pour moucher ton nez
dans ce mois sans dieux

Dans le japonais original, puisque « sans dieux » et « sans papier » se prononcent de la même manière, il y a là un jeu de mots qui impressionne le lecteur par son esprit. D’après les critères actuels, c’est probablement plus du senryû que du haïku. Pourtant, il fut choisi pour cette anthologie par le poète que l’on considère habituellement comme le père de la tradition du haïku. On peut voir le même esprit dans le poème suivant, de Sokan lui-même :

Dans la pleine lune
fourrez un manche, cela fera
un superbe éventail

Ce poème est iconoclaste au sens où la pleine lune, considérée traditionnellement comme l’incarnation même de la beauté élégante est ramenée du ciel à la terre. Cependant le poème n’est pas sans posséder quelque beauté, parce que lune et éventail mettent en valeur la fraîcheur du soir.

Un exemple de Moritake, maintenant :

Le saule vert
peint un sourcil sur le visage
d’une berge

Ce poème, à mon avis, est plus traditionnel que celui de Sokan en ce qu’il décrit une belle scène printanière, mais l’emploi hardi d’une métaphore le « distingue » de la poésie traditionnelle. On lit le poème d’une double façon, car derrière le saule nous voyons le visage d’une femme avec de beaux sourcils.

Cette tradition ouvertement comique, débutée avec Sokan et Moritake, fut d’une certaine manière révisée dans les premières années de l’ère d’Edo par Matsunaga Teitoku (1571-1653) qui essaya d’élever le « haikai no renga » du niveau d’une rébellion infantile. Il dit dans Tensui Sho que puisque le « haikai » est une forme de « waka », il ne faudrait pas le rabaisser au rang de poésie vulgaire. Mais Teitoku ne renia pas le rire. Il essaya plutôt de l’affiner. Un de ses disciples, Saito Tokugen (1559-1647) compara le renga au No et le haikai aux « kyogen » (interludes comiques joués entre les pièces de théâtre No), disant que tout ce qui était « inférieur », comme le kabuki, devrait être banni. Voici un poème de Teitoku qui montre la différence existant entre lui et les poètes le précédant :

Les boulettes aux fleurs
elles semblent préférer, toutes ces
oies sauvages qui s’en retournent

Teitoku provoqua souvent le rire en utilisant une expression proverbiale à un endroit inattendu. Dans ce poème, le proverbe populaire « des boulettes plutôt que des fleurs » sert à expliquer pourquoi les oies sauvages retournent au nord quand le printemps arrive au Japon.

Teitoku réussit, sans aucun doute, à chasser la vulgarité du haïkaï. D’un autre côté, il est indéniable que sa poésie devint quelque peu pédante : plus savante mais moins imaginative que celle de ses prédécesseurs. Cette tendance fut vivement attaquée par Nishiyama Sôin (1605-1682). Celui-ci forma avec ses disciples un groupe appelé « Danrin », ce qui signifie « forêt loquace ». Ce nom suggère que son groupe était plus proche de la vie des gens du commun. Par suite de cela, ils s’éloignèrent de la pédanterie de Teitoku, infusant à leur poésie un esprit de plus grande liberté. Voici un poème de Soin :

les ayant regardé longtemps
je chéris les fleurs, mais, ah,
la douleur dans mon cou !

Derrière ce poème nous voyons le tanka de Saigyo :

Les ayant regardé longtemps,
je chéris les fleurs si tendrement
que quand elles se dispersent
je ressens d’autant la tristesse
de leur faire mon dernier adieu

Nous devons ici admettre que, dans une certaine mesure, le poème de Soin est iconoclaste, mais d’une qualité autre que celui de Sokan. Le but de Sokan, nous l’avons vu, était de détruire le monde élégant du waka, tandis que celui de Soin était plutôt de présenter une scène humoristique. Je crois pouvoir dire que Soin fut le premier poète à découvrir la légitimité du rire dans le « haikai no renga ». Je pense que c’est ce que Okanichi Ichu (1639-1711) ressentait quand il disait dans Haikai Mokyu que l’essence du haikai est le rire (kokkei). Selon lui, le haïkaï devait s’écrire « sans rime ni raison », c’est-à-dire avec « des mots qui sortent spontanément de la bouche pour plaire à l’auditeur. »

Noboyuki Yuasa.

N. Bouvier : le vide et le plein – Le Japon

p.50/51 :

 » ce pays qui a la passion du « moins » et où toutes les maîtrises passent d’abord par un stade de vide. « Rien de trop » disait un des fondateurs du nô […]  »

N.Bouvier

HAIKU Blyth – Nô, Ikebana, Cha no Yu

Il y a trois arts, le Nô, l’Ikebana (l’Arrangement Floral) et le Cha no Yu (l’Art du Thé) qui ont joué un rôle dans l’origine et le développement du haïku. Leur influence directe fut légère mais leur influence indirecte, comparativement grande, peut-être, parce que chacun dans sa propre sphère avait déjà accompli ce que le haïku allait accomplir avec ses 17 syllabes. Ils purent [inspirer] et [inspirèrent] le haïku en tant que matériau , mais leur relation la plus significatrice avec le haïku fut l’analogie que Bashô et les premiers écrivains de haïku doivent y avoir vue. Il faut rappeler une fois pour toutes que l’art pictural, la poésie, le drame, l’enseignement et la religion, l’architecture et la musique sont bien plus proches les uns des autres en Orient qu’en Occident. Dans ce sens, l’Orient est facile à comprendre; si vous en connaissez un vraiment, vous les connaisez tous, – mais une compréhension de l’architecture occidentale ne garantit pas une appréciation de Bach, ni celle de la physique quantique. L’incohérence multiforme des différentes cultures occidentales leur donne une sorte de vitalité et une direction de développement indéterminée qui semble donner à la culture orientale une sorte de monotonie, de pâleur, en comparaison. La vérité est que l’Est sait comment vivre, mais ne le fait pas. L’Ouest ne le sait pas. Comme D.H. Lawrence dit :

 » La vie et l’amour sont la vie et l’amour, un bouquet de violettes est un bouquet de violettes, et faire allusion à l’idée d’une intention ruine tout. Vivez et laissez vivre, aimez et laissez aimer, fleurir et se faner, et suivez le cours naturel qui s’écoule, sans but.  »

C’est ce cours naturel que nous voyons dans les diverses formes de la culture orientale; ce  » sans intention  » est ce que nous ressentons si profondément en chacune d’elles.
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Le Nô
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Dans une pièce de Nô, l’action se passe dans un monde où le mouvement représente le calme, et le calme n’est pas immobilité mais un équilibre parfait de forces opposées. La douleur et les pleurs passionnels, par exemple, sont repésentées par une main raide s’élevant très lentement jusqu’à quelques centimètres des yeux, et s’abaissant aussi lentement. Voyant cela, nous pensons aux vers d’Emily Dickinson :

 » Quelle fortitude contient une âme
qui peut ainsi endurer
l’accentuation d’un pas qui s’approche,
l’ouverture d’une porte.  »

Il y a cette contradiction particulière entre la réalité des sentiments et l’irréalité, la conventionnalité du jeu théâtral; c’est un monde réel et cependant un monde de rêve. C’est peut-être ce à quoi Bashô se réfère dans ce qui suit :

Hana no kage utai ni nitaru tabine kana

En voyage,
me reposant sous les fleurs de cerisiers,
il me semble être dans une pièce de Nô.
–
Ce verset est remarquable; non seulement son langage est celui du nô, mais nous voyons la forte impression que firent sur Bashô les pièces de Nô qu’il vit, comment il s’était identifié avec le prêtre qui, par exemple, dans Hachi no Ki, débute la pièce en disant :

 » Incertaines la fin du voyage, notre destination –
incertain aussi, l’endroit d’où nous venons.  »

Quand Bashô vit la pièce de Nô, il était en voyage; voyageant, il se trouve acteur dans une pièce de Nô. Le rêve et la réalité, la vie et l’art, la poésie et le monde du travail journalier, le passé historique et le présent momentané sont une seule et même chose.
Les haïjins anciens tiraient leur matériau poétique de beaucoup de sources. En dehors des saisons, de leur propre vie quotidienne, il y avait le waka, les monogatari ou contes historiques, la poésie chinoise, les légendes bouddhiques. Un autre réservoir de matériau était le Nô. Kikaku, particulirement, en utilisait des passages adéquats, qu’il adaptait au haïku. En voici un exemple :

Aoyagi ni Kômori tsutau yûbae ya

La chauve-souris
volant de saule en saule
dans la lueur du soir.

Ceci est tiré de la pièce de Nô appelée Le Saule du Yugyô. Yugyô Shônin était le nom donné à chaque moine supérieur du temple de Yugyôji, dans la préfecture de Kanagawa, temple principal de la secte Jishu. Dans la pièce, le Yugyô part en pèlerinage et rencontre un vieillard qui lui indique la route étroite où se trouve le saule rendu célèbre par le waka de Saigyô :

Michi no be ni shimizu nagaruru yanagi kane shibashi tote koso tachidomari tsure

L’eau claire d’un cours d’eau
coule sous l’ombre
d’un saule près de la route;
c’était il y a longtemps
que je m’y tins.

Le vieillard pense que si un tel saint pouvait élever la voix pour entonner un soutra, les arbres et les plantes mêmes deviendraient des bouddhas. Il disparaît et le Yugyô lit les soutras toute la nuit. Plus tard, le vieillard reparaît sous une forme plus auguste; il était en fait l’esprit du saule. Il danse pour exprimer son plaisir de pouvoir aller au Paradis, et ses premiers mots sont :

« La danse des ailes ventées de l’uguisu sur le saule,
– rappelle la musique de court appelée Ryukaen.

Kikaku a pris ceci et changé l’uguisu en chauve-souris, un tant soit peu moins beau et moins poétique, mais plus étrange et comique, donc plus significatif. On trouve de l’humour dans le Nô, mais séparé du corps principal de la pièce, en farce comique, dans des interludes appelés Kyôgen. On trouve l’humour du haïku partout, même où on l’attend le moins ou s’en rend le moins compte; peut-être principalement ici.
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(à suivre : Ikebana, p.142)