Posts Tagged ‘Santoka’

Article de Kyosuké dans Ploc ! 41

31 mars 2013

Dans son article intitulé « Le haïku est-il un moyen de séduction », de la revue « Ploc! » n° 41, Kyosuké écrit (p.28) :

« Quelques prétendus * font des haïkus déformés, en se prenant pour Santôka ou Hôsai en se servant du mot de la liberté comme un prétexte (…) Alors il n’est pas question de les prendre comme modèle. »

* veut-il dire « prétentieux » ?

S’agit-il de « se prendre pour Santôka ou Hôsai » ? Chacun a / et / chacun à sa place, non ?
… et pourquoi ne pourrait-on pas prendre l’un ou /et l’autre comme modèle ? Ils ont « dépoussiéré » le genre du haïku, justement, avec leur très grand sens de la « liberté », du « dépouillement », et de la « simplicité », ce qui serait – à mon sens – amplement suffisant pour qu’on les prenne, justement, pour modèles !

By the way,
au Festival de Haïku sis à Constantza (Roumanie) début août 2013 (du 7 au 12),
je ferai justement une présentation (assez brève) de ces deux poètes japonais du début du XXè siècle, qui ont su salutairement redonner un sang neuf au genre un peu trop compassé du haïku !

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« Windows » : Hôsai, par Stephen Wolfe (2)

21 décembre 2011

°

Seisensui et Hôsai

Pour comprendre entièrement la poésie d’Hôsai, il est essentiel de connaître quelque chose du poète qui exerça sur lui une grande influence, Ogiwara Seisensui (1884-1976). Le disciple innovant de Shiki, Hekigodô, fut le professeur de Seisensui. Ce fut Hekigodô qui ouvrit le premier une brèche dans la voie traditionnelle du haïku façon-Buson, et instaura des changements dont nous parlerons en détail dans la section sur le haïku de forme libre. En 1911, Seisensui commença la publication d’un magazine appelé « Sôun ». C’était un journal révolutionnaire qui publia beaucoup de versets expérimentaux d’Hôsai. En 1912, première année de l’ère Taishô, Seisensui rompit avec Hekigodô à propos des « kidai », les références saisonnières. La conviction de Seisensui était que les kidai, appelés parfois « kigo » n’étaient pas nécessaires dans la composition du haïku. Hekigodô ne voulut pas accepter cette notion, ce qui aboutit à leur rupture.
Seisensui fut un écrivain prolifique en critiques littéraires, théories poétiques et du nouvel agencement du haïku. On considère cependant généralement que ses théories et ses critiques ont plus d’importance que sa poésie. En tant qu’éditeur de Sôun, il ouvrit à un monde nouveau de haïku expérimental qui se développa rapidement pendant l’ère Taishô, au Japon.
La vie de Seisensui, contrairement à celle d’Hôsai fut confortable et sûre. Sa poésie est d’un contenu relativement traditionnel, et manque de la force nécessaire pour soutenir ou justifier le changement radical de la forme. Cependant, l’influence de Seisensui quant à la forme se combina avec d’intenses visions poétiques dans l’oeuvre de deux poètes : Ozaki Hôsaï et Taneda Santôka.

(à suivre : Hôsai et Santôka)

« Windows » – Le haïku de forme libre – par Stephen Wolfe (4)

10 octobre 2011

°
Le Haïku de forme libre

Le haïku traditionnel (ou «teikei haiku») a plusieurs caractéristiques qui définissent clairement le genre. D’abord la forme se compose de 3 parties divisées en syllabes de 5-7-5. En de rares cas on trouve une syllabe supplémentaire dans la première ou dans la deuxième partie, appelée «jiamari». On considère souvent que c’est un défaut d’avoir à recourir à une tactique aussi indisciplinée.
La prochaine exigence du haïku est la présence du «kigo», une référence saisonnière qui souligne le moment vécu à l’intérieur de la structure universelle de la nature. On trouve des milliers de mots de saison dans le Haikai Saijiki, œuvre volumineuse divisée par saison. Ce livre a traditionnellement été le texte définitif pour déchiffrer quelle phase de quelle saison
se trouve dans tel ou tel haïku.
L’élément suivant du haïku traditionnel sont les «kireji», des mots qui servent à couper la ligne ou à interjeter un sentiment d’émerveillement et à augmenter l’intensité du poème. Bien que pas obligatoires comme la forme 5-7-5 ou le kigo, les kireji sont présents dans certains des plus grands haïkus traditionnels. Les «kireji» les plus communs sont «ya», «keri» et «kana». «Ya» s’emploie le plus souvent dans la partie initiale, telle que dans le haïku immortel de Bashô :

herbes d’été (ya)
restes
des rêves guerriers

Ici le «ya» installe les herbes d’été comme étant l’image de base du poème, et ce qui suit tourne autour de cette image ou ce symbole. Un autre exemple et le plus traditionnel de tous les haïkus :

vieille mare (ya)
une grenouille saute
le bruit de l’eau

Bashô ici installe la vieille mare, en utilisant «ya», comme l’image centrale du poème. L’action subséquente se base sur l’existence de cette image initiale.
Dans un autre des haïkus classiques de Bashô, on note l’usage de «keri» :

sur une branche dénudée
s’arrête un corbeau (keri)
crépuscule d’automne

« Keri » est ici utilisé pour élever le langage utiliser pour décrire un événement plutôt commun. « Keri » est un mot seulement employé dans le « bungo », langage littéraire. De plus, il coupe la ligne, renforçant l’impact de la « phrase » finale : « crépuscule d’automne ». En employant « keri », Bashô a relié les trois parties – la branche dénudée, le corbeau qui se pose et le crépuscule d’automne – sans utiliser trop de prépositions encombrantes. La dernière phrase coule des deux premières sans avoir l’air d’être une explication.
Un autre exemple du « keri » post-verbal :

la rose de Sharon au bord de la route
par mon cheval
mangée (keri)

Bashô emploie ici « keri » dans la partie finale pour ajouter une touche culminante.
L’emploi de « kana » est semblable à celui de « keri » sauf que « kana » suit des noms et se trouve presque toujours situé à la fin du haïku. Par exemple, dans ce haïkaï de Bashô :

à travers le lever de soleil soudain
dans les fleurs de pruniers
un chemin de montagne (kana)

Le « kana » terminal ajoute une touche d’émerveillement et de surprise tout en donnant un tour littéraire. La même chose ce produit avec cet autre haïkaï de Bashô :

quelle fleur est-ce
je ne sais ;
parfum (kana)

L’utilisation du mot « kana », ici, ajoute un coup à la fin et en même temps souligne que le « parfum » est la raison d’être du poème.
Bien que « ya », « kana » et « keri » soient les kireji les plus fréquemment employés, il y en a beaucoup d’autres qui sont utilisés afin d’ajouter une connotation littéraire et afin de placer une émotion.
En termes de forme donc, les trois attributs indicateurs du haïku traditionnel sont la forme en 5-7-5 avec une syllabe supplémentaire à l’occasion, le kigo ou la référence saisonnière, et le kireji qui ajoute de l’émotion et rend le poème littéraire.
En termes de contenu, on assimile généralement le haïku à la nature et son cours, « setsugekka », littéralement « neige, lune et fleurs » qui charrient cependant le sens général des phénomènes naturels. Le haïku traditionnels a tendance à examiner la relation de l’homme avec la nature, et sa perception de la nature.
Le haïku de forme libre oblitère totalement les règles du haïku. Il n’y a pas de forme préconçue. Seisensui et Ippekirô ont tendance à écrire des poèmes plus longs que le 5-7-5, alors que Santôka et Hôsaï optèrent pour la brièveté. Les kireji sont rarement employés, et sont dédaignés comme étant des reliques d’un genre artificiel de poésie. Les kigos sont souvent omis, et quand il y a un mot de saison, il est employé comme partie intégrante au poème plutôt que comme une obligation préalable. Ippekirô, qui publia un magazine semi-radical de haïku appelé « Kaiko« , parla de sa poésie en ces termes :

Quelques uns disent que ce sont des haïkus. D’autres disent que ce n’en sont pas. Quant à moi, peu m’importe comment vous les appelez. Mes poèmes, à mon idée, se positionnent différemment du haïku. En premier lieu je me fiche du sentiment de la saison. *

Ce point de vue est peut-être général pour les poètes de forme libre. Cependant, au cours des différents entretiens qui ont ponctué cette enquête, j’ai reçu des regards courroucés quand j’employais l’expression de « haïku de forme libre ». Le terme d' »ichigyôshi », poème d’une ligne, semblait apaiser les traditionalistes. Pour beaucoup d’érudits et de poètes âgés, le haïku est le haïku et c’est tout : Hôsaï et Santôka écrivirent des poèmes qui n’avaient pas de rapport avec le haïku.
L’éloignement du matériau poétique du haïku traditionnel avait tendance à élargir l’utilisation de procédés poétiques considérés comme tabous dans le haïku traditionnel. Shiki, quand il dénonçait Bashô comme étant trop subjectif, soutenait ardemment la notion de Buson de « ari no mama », les choses telles qu’elles sont. Buson croyait qu’il était du devoir de l’artiste de capturer la réalité objective sans aucune interférence subjective. Buson pratiquait lui-même ce qu’il énonçait à la fois dans sa peinture et dans sa poésie. Selon cette école de pensée, Bashô violait la doctrine de base en apportant trop du sentiment du poète lui-même dans son oeuvre. En survolant l’oeuvre de haïjins tels que Buson, Shiki et Kyoshi on réalise vite que le genre était déjà amplement devenu « shasei », des sketches de scènes naturelles ; l’objectivité, « kyakkansei » l’emportait sur la subjectivité, « shukansei ».
Dans la poésie du mouvement de la forme libre, on observe un fort retournement dans l’approche poétique. La subjectivité prend le dessus. La vision intérieure du poète se mêle au monde extérieur pour créer une révolution du haïku. L’impressionnisme, « inshô » et le symbolisme, « shôchô », deviennent une partie intégrale du poème. La conscience du poète est la base de l’expression. Deux termes souvent associés avec le haïku de forme libre sont « jiko no naishin », son coeur ou monde intérieur, et « dokuji no haiku », des haïkus de la nature originale, unique, de chacun. Les mondes poétiques de Buson et de Hôsaï semblent se situer sur des galaxies différentes.
Seisensui utilisait le slogan « geijutsu yori geijutsu ijo e », « plutôt que l’art, au-delà de l’art ». Buson aurait frémi en entendant ces mots.
Un autre aspect qu’on trouve dans le haïku de forme libre de Santôka et de Hôsai , est celui d’un profond sentiment religieux. La foi spirituelle de Hôsai se manifeste souvent par des symboles tels qu’un enfant, la mer ou une feuille tombée. Souvent ses vers en apparence simples font écho à la profondeur de Kôans Zen. Quand il dit, par exemple :

manquant le but,
le clou se tord

le lecteur sent peut-être que Hôsai parle de la vie en général et de notre approche d’elle. Il ne serait pas surprenant d’entendre un maître Zen demander « pourquoi le clou se tordit-il quand il ne fut pas tapé droit ? »
Un exemple supplémentaire de cette poésie qui ressemble au Koan Zen :

On dirait que les fourmis ne sortent plus de leur trou

Ici encore, on pourrait poser la question : « pourquoi ? »

°

* R.H. Blyth, A History of Haiku, vol. II, (Tokyo : Hokuseido Press, 1964, p. 205.

(à suivre…L’Ère Taishô et le Haïku de Forme Libre)

« Windows » : Hôsai par S. Wolfe (3)

9 octobre 2011

°

Hôsai et Santôka

Santôka (1882-1940) était un moine zen errant, connu comme « unsui » ; il fut peut-être le créateur le plus célèbre du haïku de forme libre. Au début de la quarantaine, il accéda à la prêtrise bouddhiste pour essayer de changer sa vie de solide buveur. Avec son chapeau de bambou, « kasa », son bol à mendier, « teppatsu », et ses robes de moine, « hoe », il parcourut le Japon dans la voie bouddhiste tout en écrivant de la poésie.
Dans le même cas que Hôsaï, la vie de Santôka fut une existence faite d’isolement du monde commun, « inton ». L’oeuvre de ces deux poètes reflète un monde d’ascétisme tempéré par par une sensibilité vive et pénétrante. La matière poétique de la poésie de Santôka n’est cependant pas aussi variée que celle de Hôsai. Les thèmes principaux de Santôka sont exposés tant et plus : l’errance, la vie dans la nature, la mendicité, la nostalgie du retour au foyer et la beauté de la nature en sont les plus courants. Le matériau poétique de Hôsai ne se limite pas à des idées fixes et récurrentes, bien que les images d’enfants, de fenêtres et d’ombres font de temps en temps surface. Son matériau est de fait si varié qu’on le critique souvent pour son usage d’images non poétiques. Dans la sélection qui suit des poèmes de Hôsai on se rendra compte du vaste assortiment des thèmes qu’il emploie.
On ne sait pas avec certitude si Hôsai et Santôka se sont rencontrés, mais on sait qu’ils lurent leur poésie respective dans le journal de Seisensui, « Sôun ». Il semble clair qu’ils s’influencèrent mutuellement et parfois tinrent dialogue au travers de leurs versets. Le poème de Hôsai :

un corbeau s’envola en silence

eut comme réponse celui de Santôka :

un corbeau croasse ;
moi aussi suis seul

Un autre poème bien connu de Hôsai :

une libellule s’arrête
sur mon bureau solitaire

à l’air de répondre en écho à celui de Santôka :

une libellule s’arrête
sur mon chapeau de bambou ;
je continue ma marche

Voici quelques exemples supplémentaires de l’inter-relation des deux poètes :

le son des gouttes de pluie
lui aussi
a vieilli

: Santôka

venant pendant longtemps –
le son des gouttes de pluie

: Hôsaï

regardant
seul
la lune sombrer

: Santôka

lune si claire –
la regardant seul
puis allant dormir

: Hôsaï

les vagues arrivent
jusqu’à la rangée des tombes

: Santôka

pins éclairés par le soleil
une rangée de tombes dans le sable

: Hôsaï

ici maintenant
comme la mer bleue sans limites

: Santôka

cherchant quelque chose ;
abandonnant tout à la mer

: Hôsaï

Hôsaï et Santôka n’étaient pas concernés par les théories poétiques et leurs vers ne sont pas ornementés mais à l’inverse n’ont aucun bagage superflu. Étant donné que tous deux menèrent des vies solitaires, un sentiment de profonde solitude, « sabishisa », émane de leur poésie. Bien que Hôsaï n’ait pas été moine Zen comme Santôka, quelques idées bouddhistes émergent dans son oeuvre. Une de ces notions bouddhistes, que l’on peut déceler dans la poésie de ces deux poètes, est celle de se débarrasser des illusions et des possessions qui ne sont pas nécessaires, « gedatsu ». Le poème de Hôsaï :

me débarrassant de mon désir de faire du tort à quelqu’un
j’écosse des fèves

montre le concept bouddhique de se libérer de ses tendances égoïstes et de ses désirs inférieurs. Santôka touche à la phase matérielle de cette notion quand il dit :

me libérant d’une épaisseur
je commence
le voyage suivant

le mot clé des deux poèmes est « suteru », rejeter, se défaire, abandonner, etc. En fait les deux hommes réalisent cette manière de pensée à travers leurs structures poétiques dénudées, en abandonnant les éléments traditionnels du haïku.
On ne peut pas séparer les vies de Hôsaï et de Santôka de leur poésie. Comme dans le cas de Bashô, la poésie et la vie fusionnent. Leurs poèmes sont des journaux de bord de leurs vies passés à rechercher des butes spirituels. On ne peut pas imaginer l’un ou l’autre discuter de ses dernières réalisations poétiques ou de ses futurs projets d’écriture.
Ce n’est que depuis la deuxième guerre mondiale que Santôka a été accepté et a conquis sa réputation. Avant cela, il était pratiquement inconnu. Hôsaï reste relativement méconnu jusqu’aujourd’hui même. Cependant, pour les poètes et pour ceux qui s’intéressent au haïku, la poésie d’Hôsaï eut son influence à l’époque où elle fut composée. Yamamoto Goro, par exemple, un poète kyotoïte septuagénaire * se souvient de l’impact de la poésie expérimentale de Hôsaï à l’époque de sa parution originelle dans « Sôun ». Il est possible que Santôka ait été associé trop étroitement à l’alcoolisme et à l’anarchie, pour faire figure de personnage littéraire d’envergure !
En tous cas, Santôka et Hôsaï furent les deux personnages principaux de ce qu’on nomme aujourd’hui l’école du haïku de forme libre, « jiyûritsu haiku ».

°

* l’essai fut composé en 1977.
(à suivre : Le haïku de forme libre.)

« Musiques, Haïkus et Sons » = ébauche d’article Py pour Gong n°16

29 août 2010

de juillet 2007, ayant pour thème « Sons et haïku ». Non achevé ni transmis, mais partiellement complété ici :

°°°
Musiques, Haïkus et Sons

Plusieurs niveaux :

A) Les compositeurs dont les oeuvres, la technique peuvent s’approcher de l’écriture du « haïku ». : je ne citerai d’autres exemples que
– l’Éric Satie (1866-1925) des Gymnopédies (= danses avec les pieds nus), des Gnossiennes (dérivé soit du mot gnose ou du Knossos crétois Gnossus), oeuvres pour piano solo ;
– le Frédéric Mompou (compositeur catalan 1893-1987) des Cançons, des Charmes, qui sont des pièces pour piano alliant brièveté (concision) et dépouillement (simplification) de l’écriture, auxquels, de tous temps, les véritables haïjins se conforment :
 » Frédéric Mompou compte parmi les plus grands poètes du clavier de ce siècle (…) cultivant un dépouillement croissant de l’écriture (…) culminant dans la Musica Callada, où, comme l’écrivait Vladimir Jankélévitch :  » le silence lui-même s’est fait musique. » V. Jankélévitch encore :  » la fraîcheur, la grâce un peu rustique, la limpidité de ces (…) musiques évoluent graduellement vers le dépouillement et l’intériorité. » Et encore :
 » On peut distinguer entre incantation et enchantement : il y a une musique abusive qui comme la rhétorique, est simple charlatanerie et flatte l’auditeur pour l’asservir… » V. Jankélévitch, in La Musique et l’ineffable.
Charmes :  » un ouvrage qui frappe de bout en bout par un dépouillement extrême (…)  »
 » et l’influence de celui qui, comme lui, haïssait emphase et rhétorique : Claude Debussy.  » Frederic Cartello : pochette du disque Naxos, DDD 8.554332.
– Debussy. Ne serait-ce que par ses titres :
(Eau) : Reflets dans l’eau, Jardins sous la pluie, Poissons d’or (: les deux livres de préludes pour piano 1910, 1912)
En blanc et noir (1915), Estampes, Images,
(Air) : Cloches à travers les feuilles.
 » Ces oeuvres de forme et de contenus si denses « .
 » Pour Debussy (plus symboliste qu’impressionniste) il s’agissait avec Estampes et Images de suggérer à l’auditeur le point de départ du processus de création, et non de sacrifier à des effets simplement descriptifs. »

B) Les compositeurs inspirés par le haïku
(voire par la philosophie Zen que peut intégrer ce haïku) tel John Cage,…
– Olivier Messiaen qui écrivit Sept Haïkaï (esquisses japonaises pour piano solo et petit orchestre),  » résult(a)nt du coup de foudre que j’ai ressenti pour le Japon quand j’y ai accompli une tournée de concerts… ».
– Les 20 compositeurs invités à composer chacun une pièce à partir de haïkus de Buson, rassemblés sous le titre de Le Parfum de la lune et donnés lors du festival « Présences » de Radio-France, en 1998, dont Renaud Gagneux (un complice / ami du CNSM de Paris dès les années ’68 !) qui écrivit également ses dernières oeuvres pour piano et pour clavecin, inspirées par le haïku de Buson), Ph. Hersant, G. Rebel, J-M Morel, A. Duhamel, R. Ourgandjian, F. Krawczik (?), J-M Serre, etc.

Mais, comme pourrait nous le suggérer le Bouddhisme Zen :

Parler de pain rassasie-t-il ?
et imaginer des sources désaltère-t-il ?

Allez donc écouter ces oeuvres !
Certaines (j’ai une préférence marquée pour Satie : les cordes sensibles, émotionnelles qu’il sait faire vibrer en moi !) vous enchanteront, vous transporteront, j’en suis sûr.

C) Au niveau du haïku lui-même et des sonorités dont il sait jouer : onomatopées, allitérations, consonances ne sont pas les moindres de ses qualités :
autant
1) dans le haïku japonais :
cf le chapitre « Onomatopoeia » dans R.H.Blyth Haiku, vol. 1, p.321-328 :

ô botaru
yurari yurari to
tôri keri

d’Issa (p.323) ;

hito chirari
konoha mo chirari
horari kana

d’Issa (p.326) ;

osoki hi ya
kodama kikoyuru
kyô no sumi

de Buson (p.326) ;

tombo tobu
tombo no ue mo
tombo tobu sora

de Horyu (p.327) ;

ochikochi
ochikochi to utsu
kinuta kana

de Buson (p. 328) ;

azami
azayaka na
asa no
ame agari

de Santoka (p. 328).

2) dans le haïku anglophone :

sleepless midnite
the mousetrap
snap

LeRoy Gorman, in Aware de Betty Drevniok, Portal Publications, 1980, p.77

que je traduis ainsi :

minuit insomniaque
la souricière
clac !

3) que dans le haïku français (Citer F. Tugayé, D. Py, etc.)

et qui font que « la poésie » a cette « supériorité » sur la prose qu’elle sait faire chanter mieux le langage. Que ce n’est pas non plus gratuitement, mais que cela permet de magnifier / véhiculer en même temps le sens du poème en plus de la signification (simple) de ses mots. (Voir l’article de Lee Gurga dans Haiku International n° 62 (janv. 2006), p.16-17, où l’on trouve aussi, de Mary-Alice Herbert :

All Hallow’s Eve
swallows
loop the moon

et, de Peter Yovu :

mosquito she too
insisting insisting she
is is is is is
.

°°°

d.py (2006?-29/8/10)

« Windows » Le haïku de forme libre – S. Wolfe

30 juillet 2010

°

Le haïku de forme libre.

Le haïku de forme traditionnelle, « teikei haiku » a plusieurs caractéristiques qui définissent clairement le genre. D’abord, la forme se compose de trois parties divisées en syllabes de 5/7/5. Dans de rares cas, il y a une syllabe supplémentaire dans la premièreou la deuxième partie, qu’on appelle « jiamari ». On considère souvent comme une faute d’avoir à recourir à une tactique aussi indisciplinée.
La deuxième condition obligatoire pour avoir un haïku est la présence d’un « kigo », référence saisonnière qui localise le moment à l’intérieur du cadre universel de la nature. On trouve des milliers de mots de saison dans le Haikai Saijiki, oeuvre volumineuse divisée selon les saisons. Ce livre constitue traditionnellement le texte définitif pour déchiffrer quelle phase de quelle saison se trouve dans un haïku donné.
L’élément suivant d’un haïku traditionnel est le « kireji » qui sert à couper la ligne ou pour marquer le placement d’un sentiment ou d’un état d’esprit de respect (/ admiration) et d’accroître l’intensité du poème. Bien que pas obligatoire comme le 5/7/5 ou le kigo, le kireji est présent dans quelques uns des haïkus traditionnels les plus remarquables. Les kireji les plus courants sont « ya », « keri » et « kana ». « Ya » s’emploie le plus souvent au début comme dans l’immortel haïku de Bashô :

natsukusa ya tsuwamonodomo ga yume no ato

herbes d’été(ya)
restent
les rêves des guerriers

Ici le « ya » pose les herbes d’été comme étant l’image de base du poème et ce qui suit tourne autour de cette image ou de ce symbole. Un autre exemple, celui du plus traditionnel de tous les haïkus :

furuike ya kawazu tobikomu mizu no oto

vielle mare(ya)
une grenouille saute
le bruit de l’eau

Bashô, ici, présente la vieille mare en utilisant « ya » comme étant l’image centrale du poème. L’action subséquente se base sur l’existence de cette image initiale.
On peut voir l’utilisation de « keri » dans un autre haïku classique de Bashô :

kareeda ni karasu no tomarikeri aki no kure

sur une branche dénudée
un corbeau s’arrêta(keri)
crépuscule d’automne

Ici « keri » est employé pour rehausser le langage utilisé pour décrire un événement assez ordinaire. « keri » est un mot qui ne s’emploie que dans le « bungo », la langue littéraire. De plus il coupe la ligne, relevant l’impact de l’élément final « crépuscule d’automne ». En employant « keri », Bashô fait le lien entre les trois parties – la branche dénudée, le corbeau qui se pose et le crépuscule d’automne – en évitant l’usage embarrassant d’un trop grand nombre de prépositions. La dernière phrase suit les deux premières sans paraître être une explication.
Un autre exemple de « keri » en fin de verbe se trouve ici :

michinobe no mukuge wa uma ni kuwarekeri

la rose de Sharon au bord de la route
par mon cheval
mangée(keri)

Ici Bashô utilise « keri » dans la partie finale pour ajouter une touche dramatique.
L’emploi de « kana » est semblable à celui de « keri » sauf que « kana » suit un nom et se trouve presque exclusivement à la fin du haïku. Par exemple, dans le poème de Bashô :

umegaka ni notto hi no deru yamaji kana

à travers le soudain lever de soleil
de la fleur odorante du prunier,
un chemin de montagne (kana)

le « kana » conclusif ajoute une touche d’admiration et de surprise, ainsi qu’une touche littéraire. Il en va de même pour :

nan no ki no hana towa shirazu nioi kana

quelle fleur est-ce ?
je ne sais ;
parfum (kana)

Ici l’utilisation de « kana » ajoute un renforcement à la fin de ce haïku de Bashô et en même temps met l’emphase sur « parfum », raison d’être du poème.
Bien que « ya », « kana » et « keri » soient les kireji les plus souvent utilisés, il y en a beaucoup d’autres employés pour ajouter une touche littéraire et positionner l’émotion.
En termes de forme donc, les trois attributs les plus significatifs du haïku traditionnel sont le 5/7/5 avec une syllabe en plus, occasionnellement, le kigo – ou référence saisonnière – et les kireji qui ajoutent de l’émotion et donnent une tournure littéraire au poème. En termes de contenu, le haïku est généralement assimilé à la nature et à son flux, « setsugekka », littéralement « neige, lune et fleurs », mais étant porteurs du sens général de phénomènes naturels. Le haïku traditionnel tend à envisager la relation de l’homme à la nature, et sa perception de la nature.
Le haïku de forme libre oblitère complètement les règles du haïku. Il n’y a pas de forme fixe. Seisensui et Ippekirô avaient tendance à composer plus long qu’en 5/7/5. Santôka et Hôsaï optèrent pour la brièveté. On y emploie rarement les kireji et on les dédaigne en tant que reliques d’une sorte artificielle de poésie. Les kigos sont souvent ignorés et quand il y a un mot de saison, on l’utilise comme partie intégrante du poème plutôt que comme une condition pré-requise. Ippekirô, qui publia un magazine semi-radical dehaïkus appelé Kaiko, dit ceci de sa poésie :

Certaines personnes disent que c’est du haïku. D’autres disent que ce n’en est pas. Quant à moi, je me moque bien de ce que vous les appelez ! Mes poèmes, selon moi, ont un point de vue différent du haïku. En premier lieu, je me fiche entièrement du sentiment de la saison **

Ce point de vue est peut-être partagé en général par les poètes de la forme libre. Cependant, lors de plusieurs entretiens nécessaires pour ce travail, on me lança des regards courroucés quand j’utilisai l’expression « haïku de forme libre ». Le terme de « ichigyôshi », poème d’une ligne, semblait apaiser les traditionnalistes. Pour beaucoup de lettrés et de haïjins plus âgés, le haïku est le haïku, et c’est tout. Hôsaï et Santôka écrivaient des poèmes sans rapport avec le haïku.
L’éloignement des matériaux du haïku traditionnel eut tendance à élargir l’utilisation de procédés poétiques considérés comme tabous dans le haïku traditionnel. Shiki, dénonçant Bashô comme étant trop subjectif, soutenait ardemment la notion de Buson du « ari no mama », les choses telles qu’elles sont. Buson pensait que c’était le rôle de l’artiste de capter la réalité objective sans aucune interférence subjective. Buson mettait en pratique ce qu’il prêchait à la fois dans sa peinture et dans sa poésie.Selon cette école de pensée, Bashô violait la doctrine de base en apportant trop de sentiments personnels dans son oeuvre. En parcourant les oeuvres de haïjins tels que Buson, Shiki et Kyoshi, on réalise vite que le genre était en grande partie devenu « shasei », des sketches de scènes naturelles; l »objectivité, « kyakkansei » primait sur la subjectivité, « shukansei ».
Dans la poésie du mouvement de la forme libre, un retour marqué se fait sentir dans l’approche poétique. La subjectivité tient la corde. La vision interne du poète se mêle au monde extérieur pour créer une révolution dans le haïku. L’impressionnisme, « insho » et le symbolisme, « shôchô » deviennent partie intégrante de la poésie. La conscience du poète est la base de l’expression. Deux termes souvent associés au haïku de forme libre sont « jiko no naishin », le coeur ou le monde intérieur de chacun, et le haïku de la nature unique, originale de chacun : « dokuji no haiku ». Les mondes poétiques de Buson et de Hôsaï semblent appartenir à des galaxies différentes.
Seisensui utilisa le slogan suivant : « geijutsu yori geijutsu ijo e »,  » plutôt que l’art, au-delà de l’art ». Buson aurait grincé des dents à entendre cela !
Un autre aspect que l’on trouve dans le haïku de forme libre de Santôka et de Hôsaï est un profond sentiment religieux. La foi spirituelle de Hôsaï se manifeste souvent par des symboles tels qu’un enfant, la mer ou une feuille tombée. Souvent ses versapparemment simples ont la résonance de la profondeur de kôans zen. Quand il dit par exemple :

ratant la cible,
le clou est tordu

le lecteur sent peut-être que Hôsaï parle de la vie en général et de son approche d’elle. Il ne serait pas surprenant d’entendre un maître zen demandeer :
« Pourquoi le clou s’est-il tordu quand il n’a pas été frappé droit ? »
Un autre exemple de cette poésie semblable au kôan zen :

On dirait que les fourmis ne sortent plus de leur trou

Ici encore on pourrait demander : « Pourquoi ? »

L’ère Taishô et le haïku de forme libre
(à suivre… p.131/133)

« Windows » – Hôsaï et Santôka – S. Wolfe

30 juillet 2010

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Santôka (1882-1940) fut un moine zen errant, connu sous le nom d' »unsui » (novice) et fut peut-être le créateur le plus célèbre du haïku de forme libre. Au début de la quarantaine, il endossa la prêtrise bouddhiste dans un essai de changer sa vie de buveur invétéré. Avec son chapeau de bambou, « kasa », son bol de mendiant, « teppatsu » et sa soutane de moine, « hoe », il parcourut le Japon en suivant la Voie bouddhiste et en écrivant de la poésie.
Comme pour Hôsaï, la vie de Santôka se tint à l’écart du monde quotidien, « inton ». L’oeuvre de ces deux poètes reflète un monde d’ascétisme tempéré par une sensibilité exacerbée, toujours en recherche. Les matériaux de la poésie de Santôka ne sont pas aussi variés que ceux de Hôsaï. Les thèmes principaux de Santôka sont exposés et surexposés : l’errance, la vie en plein air, la mendicité, la nostalgie du retour et la beauté de la nature étant les plus communs. Les matériaux de Hôsaï ne se limitent pas à des idées fixes et récurrentes, bien que les images d’enfants, de vitres et d’ombres surfacent de temps à autre. En fait, ses thèmes sont si variés qu’on le critique parfois d’utiliser des images non-poétiques. Dans la sélection des poèmes de Hôsaï qui suit, on pourra constater ce large assortiment de matières.
On n’est pas certains que Hôsaï et Santôka se soient rencontrés, mais il est avéré qu’ils lurent réciproquement leurs poésies dans le magazine de Seisensui, Sôun. Il paraît clair qu’ils s’influencèrent l’un l’autre et que parfois ils dialoguèrent à travers leur poésie. Au poème de Hôsaï :

un corbeau s’envola en silence

répond celui de Santôka :

un corbeau croasse ; / moi aussi je suis seul

Un autre poème connu de Hôsaï :

une libellule s’arrête / sur mon bureau solitaire

semble faire écho à celui de Santôka :

une libellule s’arrête / sur mon chapeau de bambou ; / je continue de marcher

Voici quelques exemples supplémentaires montrant les inter-relations entre ces deux poètes :

le bruit des gouttes de pluie
lui aussi
a vieilli

: Santôka.

prenant longtemps pour arriver –
le bruit des gouttes de pluie

: Hôsaï.

regardant la lune
tomber
seul

: Santôka.

une lune si claire !
la regardant seul
puis m’endormant

: Hôsaï.

les vagues passent
par-dessus les rangées de tombes

Santôka.

pins éclairés par le soleil
une rangée de tombes dans le sable

: Hôsaï.

étant ici maintenant
comme la mer bleue sans limites

: Santôka.

introspection –
relâchant tout dans la mer

: Hôsaï.

Hôsaï et Santôka n’étaient tous deux pas concernés par les théories poétiques et leurs vers ne sont pas très fleuris, ils manquent plutôt d’un excédent de bagage.
Parce que tous deux vécurent des vies solitaires, un sentiment de profonde solitude, « sabishisa », émane de leur poésie. Bien que Hôsaï ne fût pas moine zen comme Santôka, certaines idées bouddhistes transparaissent dans son oeuvre. Une notion bouddhiste que l’on peut détecter dans la poésie des deux poètes est celle de se débarrasser des possessions et des illusions inutiles, « gedatsu ». Le poème de Hôsaï :

me débarrassant de mon désir de nuire à autrui,
j’écosse des pois

montre le concept bouddhiste de rejeter ses tendances égotistes et de ses désirs les plus bas. Santôka touche à la phase matérielle de cette notion quand il écrit :

rejetant une épaisseur
je me prépare pour
le voyage suivant

Le mot-clé des deux poèmes est « suteru », rejeter, s’affranchir, abandonner, etc. De fait, tous deux mettaient en oeuvre cette pensée à travers leurs structures poétiques dépouillées, abandonnant les éléments traditionnels du haïku.
On ne peut pas séparer les vies de Hôsaï et de Santôka de leur poésie. Comme dans le cas de Bashô, poésie et vie sont intimement mêlées. Leurs poèmes sont les journaux de leurs vies passées dans la quête de buts spirituels. On ne peut imaginer aucun d’eux discuter de leurs derniers exploits poétiques ni de leurs futurs projets d’écriture.
Ce n’est que depuis la deuxième guerre mondiale que Santôka a acquis approbation et notoriété. Avant la guerre il était virtuellement inconnu. Hôsaï reste relativement inconnu même jusqu’à ce jour. Cependant, parmi les poètes et ceux que le haïku intéressait, la poésie de Hôsaï eut de l’influence à l’époque où elle fut composée. Yamamoto Goro, par exemple, poète kyotoïte septuagénaire, se souvient de l’impact de la poésie expérimentale de Hôsaï au moment où elle parut dans la revue Sôun. On a probablement trop associé Santoka avec l’alcool et l’anarchie pour en faire une figure littéraire d’importance.
En tout cas, Santôka et Hôsaï furent les deux principales figures de ce qui est connu aujourd’hui sous le nom de l’école de haïku de forme libre, « jiyûritsu haiku ».

Le Haiku de forme libre
(p.126/131)

(à suivre…)

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HAIKU de Blyth V.1, s.5,4 : Les onomatopées (p.321-8)

1 janvier 2010

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De toutes les langues, le japonais est de loin la plus riche en éléments onomatopéiques, particulièrement de la variété la plus simple, dans laquelle le son du mot est directement une imitation de la chose. En tant que « figure de style », les onomatopées n’ont droit qu’à une toute petite place dans nos livres de grammaire et de rhétorique, mais dans son sens le plus large, l’onomatopée représente non seulement la partie la plus importante de la poésie, mais aussi de la prose, et du langage lui-même. Comment nous disons quelque chose a plus d’importance, ou plus de sens que ce que nous disons : le sens conscient; car à travers les intonations de la voix, le choix des mots, leur combinaison, les sons se faisant écho et re-écho, leurs consonances suspendues et rétablies, leurs dissonances soutenues et résolues, à travers tout ceci joue une musique aussi libre mais cependant aussi soumise à la loi que le sont celles de la flûte, du hautbois ou du violon. Des exemples trop évidents ont quelque chose qui frise en eux le ridicule, ainsi celui de Tennyson :

 » The moan of doves in immemorial elms
And murmuring of innumerable bees  »

 » La plainte des colombes dans les ormes immémoriaux
et le murmure d’innombrables abeilles »

On peut tirer profit de ça, comme dans :

 » Rend with tremendous sound your ears asunder,
With gun, drum, trumpet, blunderbuss and thunder.  »

 » Déchirez vos oreilles d’un son formidable
avec fusil, tambour, trompette, tromblon et tonnerre.  »

et de Buson :

hi wa hi kure yo
yo wa yo ake yo to
naku kaeru

Jour, ah, Jour qui sombre !
Nuit, ah, l’aube au loin !
chantent les grenouilles

Dans ce dernier exemple il y a également une représentation de l’aspect humoristique de la chose.
Le haïku, par nature, ne peut pas nous montrer des exemples tel que le suivant, au sens donné ou intensifié par un rythme régulier, répété :

Most friendship is feigning,
Most loving mere folly.
Then heigho the holly,
This life is most jolly.

La plupart de l’amitié est feinte,
La plupart de l’amour, pure folie.
Alors, eh bien, le houx,
cette vie est vraiment gaie.

Ici, les amphibraques dancent aussi réellement que :

the slythy toves
did gyre and gimble in the wabe.

Les effets de rythme japonais sont plus dans le style des lignes de Pope, dans lesquelles il représente la longueur par l’emphase et l’allongement de syllabes non accentuées :

Quand Ajax s’efforce de faire bouger le poids énorme de quelque rocher,
La ligne aussi peine, et les mots se meuvent lents.

Dans le célèbre verset de Buson ci-dessous, les bruits de la mer frappent plus véritablement l’oreille par le son de ses 17 mores que par le son des vraies vagues :

haru no umi
hinemosu notari
notari kana

La mer du printemps
s’élevant et s’abaissant doucement,
toute la journée

Les sonorités de hinemosu renversent presque celles de haru no umi. La répétition de notari, notari,, le kana dont les sons en a font écho à ceux de haru et de notari, tout ceci représente, pour quelque raison ignorée, pas tant le son des vagues que plutôt le sens d’une longue journée de printemps le long de la côte. Quel en EST la signification ? C’est :

haru no umi
hinemosu notari
notari kana

Comparez ceci au sens du rythme que l’on trouve dans le poème suivant de Freeman. Les larmes jaillissent aisément, encore, au-delà de toute raison :

APPELS DE L’ENFANCE

Come over, come over the deepening river,
Come over again again the dark torrent of years,
Come over, come back where the green leaves quiver,
And lilac still blooms and the grey sky clears.
Come, come back to the enchanting garden,
To that green heaven, and the blue heaven above,
Come back to the time when the time brought no burden,
And love was unconscious, not knowing love.

Traverse, traverse la rivière qui s’approfondit,
Traverse de nouveau le torrent sombre des ans,
Traverse, retourne où les feuilles vertes tremblent,
Et le lilas s’épanouit encore et le ciel gris s’éclaircit.
Viens, retourne au jardin enchanté,
à ce ciel vert, et le ciel bleu au-dessus,
Retourne au temps où le temps n’était d’aucun fardeau,
Et que l’amour, inconscient, ne connaissait pas l’amour.

Mais, aussi spontanés que ces poèmes peuvent apparaître, nous savons que beaucoup d’entre eux étaient le résultat d’un travail ardu. Quelques uns n’atteignent jamais la perfection et trahissent tout à travers l’oeuvre du processus sélecif. De ce niveau, The Blessed Damozel de Dante Gabriel Rossetti, en est un exemple. Il est bien connu qu’Issa, en dépit de a fluidité et du grand nombre de strophes qu’il produisit, révisait ses poèmes sur des mois, des années; ainsi le suivant :

ô hotaru
yurari yurari to
tôri keri

en vacillant,
une énorme luciole
passe

Ce verset est le résultat de maintes révisions, mais la version finale semble sans artifice, et l’oeuvre d’un instant. Cette révision de strophe est une révision de l’expérience. L’expérience avait grandi dans les mots du haïku, de sorte qu’il réussit à savoir ce qu’il aurait dû vouloir dire.
Nous pouvons résumer la fonction des onomatopées de la manière suivante :
a) représentation directe des sons du monde extérieur par les sons de la voix :

ochikochi
ochikochi to utsu
kinuta kana

çà et là,
Là et çà,
on bat les battoirs

Buson.

ichiboku to
poku poku aruku
hanami kana

il marche tranquillement
avec son serviteur,
admirant les fleurs de cerisier

Kigin.

butsudan ni
honzon kaketa ka
hototogisu

« La grande Image »
est-elle sur l’autel ?
chante le coucou

Sôkan

Comparé avec The Throstle de Tennyson :

 » Summer is coming, summer is coming.
I know it, I know it, I know it.
Light again, leaf again, life again, love again !  »
Yes, my wild little Poet.

 » L’été vient, l’été vient.
Je le sais, je le sais, je le sais.
Lumière de nouveau, feuille de nouveau, vie de nouveau, amour de nouveau !  »
Oui, mon petit Poète sauvage.

b) représentation du mouvement, ou des sensations physiques autres que celles du son.

ishikawa wa
kuwarari inazuma
sarari kana

la Rivière Rocheuse ondoie,
l’éclair
ondule

Issa.

yusa-yusa to
haru ga yuku zo yo
nobe no kusa

le printemps s’en va
tremblant, dans les herbes
des champs

Issa.

Yea, slimy things did crawl with legs
Upon the slimy sea.

Ouais, des choses visqueuses avec des pattes rampèrent
Sur la mer visqueuse.

Coleridge.

A cuff neglectful, and thereby
Ribbons to flow confusedly.

Une manche négligée, et ainsi,
Rubans de flotter avec confusion.

Herrick.

c) La représentation d’états d’âme. C’est toujours indirect, inconscient, spontané. La grande poésie dépend principalement sur ce facteur, pour ses effets. Elle ne peut être imitée, ni produite artificiellement.

Fear no more the heat o’ the sun,
Nor the winter’s furious rages.

My heart’s in the Highlands, my heart is not here;
My heart’s in the Highlands, a-chasing the deer.

Ne crains plus la chaleur du soleil,
Ni les rages furieuses de l’hiver.

Mon coeur est sur les Hauts-plateaux, mon coeur n’est pas ici;
Mon coeur est sur les Hauts-plateaux, il y chasse le cerf.

hito chirari
konoha mo chirari
horari kana

Les gens sont peu nombreux,
les feuilles tombent aussi,
de temps en temps

Issa.

utagauna
ushio no hana mo
ura no haru

N’en doutez pas,
la baie a aussi son printemps –
les fleurs de la marée

Bashô.

We saw Thee in Thy balmy nest,
Bright dawn of our eternal Day;
We saw Thine eyes break from their east,
And chase the trembling shades away.

Ne Vous avons vu dans Votre nid embaumé,
Aurore lumineuse de notre éternel Jour;
Nous avons vu Votre oeil quitter leur est,
pour chasser les ombres tremblantes.

Crashaw, dans In the Holy Nativity of Our Lord God.

osoki hi no
tsumorite tôki
mukashi kana

les jours lents s’accumulant passent –
comme elles sont lointaines,
les choses du passé !

Buson.

Le son k est encore utilisé par Buson, pour décrire l’amertume du passage du temps :

osoki hi ya
kodama kikoyuru
kyô no sumi

le jour lent;
des échos entendus
dans un coin de Kyôto

Suit un exemple d’onomatopées dans un waka par Saigyô :

izuko ni mo
sumarezuba tada
sumade aran
shiba no iori no
shibashi naru yo ni

Si je sens que je ne peux vivre nulle part,
je ne le ferai simplement pas –
dans ce cottage de chaume
d’un monde flottant.

Nous devons nous rappeler encore ce conseil de Bashô à ses disciples :

 » Répétez (vos versets) mille fois sur vos lèvres.  »

Les haïkus, pas moins que les waka, sont des chansons; ils sont destinés à être lus à voix haute. L’onomatopée n’est pas une question visuelle, quoique cela puisse aider; le sens total et parfait d’un haïku n’est pas saisi tant que l’oreille ne l’a pas entendu.
Voici cinq exemples d’onomatopées qu’on trouve chez Seisensui :

rappa fuite
fumoto no michi ga kokoro yoku
nobiru bashaya san

Soufflant dans son cor,
la route au pied de la montagne s’étire paisiblement –
le conducteur !

C’est en 3/3 ; 4/3/3/2 ; 3/3/2 ; ce qui donne à la fois le son du cor et le rythme des sabots du cheval.

tombo tobu
tombo no ue mo
tombo tobu sora

les libellules volent
au-dessus d’elles volent encore des libellules
dans le ciel libellule

Horyu.

Ce n’est pas une imitation de sons comme chez Tennyson, c’est une tentative d’exprimer la hauteur du ciel à travers la répétition du même son. Cela correspond à l’utilisation par Bach du motif en escalier pour suggérer le destin; ici, il représente l’infini.

waru utsu
tsukiyo no yoi oto
shidashita

le battage de la paille –
quel beau son il est devenu,
cette nuit de lune !

Masuo.

Le pied de quatre unités représente le battage de la paille.

ochikochi
ochikochi to utsu
kinuta kana

çà et là
là et çà,
on bat les battoirs

Buson.

azami
azayaka na
asa no
ame agari

comme l’ortie est claire,
le matin,
après la pluie !

Santoka.

3 / 5 / 3 / 5 : le son ouvert a représente l’humeur joyeuse du poète. L’assonance du début et de la fin du verset : azami, agari, lui donne une complétude formelle.

5) La forme du haïku. (p.328-32)

Retourner vers le haïku monostiche

26 août 2009

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Retourner vers le haïku monostiche

: effacer (/ essuyer ?) les vers
( qui coupent même un tant soit peu (,)
artificiellement. )

Couler (les mots) comme l’eau
(disait déjà Santoka
(- l’ivrogne – ? -))

le débit de l’eau / le débit des mots …

… qui ne coule que d’un élan

… la coupure artificielle du vers

°

(25/8/09)