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« Windows » – Le haïku de forme libre – par Stephen Wolfe (4)

10 octobre 2011

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Le Haïku de forme libre

Le haïku traditionnel (ou «teikei haiku») a plusieurs caractéristiques qui définissent clairement le genre. D’abord la forme se compose de 3 parties divisées en syllabes de 5-7-5. En de rares cas on trouve une syllabe supplémentaire dans la première ou dans la deuxième partie, appelée «jiamari». On considère souvent que c’est un défaut d’avoir à recourir à une tactique aussi indisciplinée.
La prochaine exigence du haïku est la présence du «kigo», une référence saisonnière qui souligne le moment vécu à l’intérieur de la structure universelle de la nature. On trouve des milliers de mots de saison dans le Haikai Saijiki, œuvre volumineuse divisée par saison. Ce livre a traditionnellement été le texte définitif pour déchiffrer quelle phase de quelle saison
se trouve dans tel ou tel haïku.
L’élément suivant du haïku traditionnel sont les «kireji», des mots qui servent à couper la ligne ou à interjeter un sentiment d’émerveillement et à augmenter l’intensité du poème. Bien que pas obligatoires comme la forme 5-7-5 ou le kigo, les kireji sont présents dans certains des plus grands haïkus traditionnels. Les «kireji» les plus communs sont «ya», «keri» et «kana». «Ya» s’emploie le plus souvent dans la partie initiale, telle que dans le haïku immortel de Bashô :

herbes d’été (ya)
restes
des rêves guerriers

Ici le «ya» installe les herbes d’été comme étant l’image de base du poème, et ce qui suit tourne autour de cette image ou ce symbole. Un autre exemple et le plus traditionnel de tous les haïkus :

vieille mare (ya)
une grenouille saute
le bruit de l’eau

Bashô ici installe la vieille mare, en utilisant «ya», comme l’image centrale du poème. L’action subséquente se base sur l’existence de cette image initiale.
Dans un autre des haïkus classiques de Bashô, on note l’usage de «keri» :

sur une branche dénudée
s’arrête un corbeau (keri)
crépuscule d’automne

« Keri » est ici utilisé pour élever le langage utiliser pour décrire un événement plutôt commun. « Keri » est un mot seulement employé dans le « bungo », langage littéraire. De plus, il coupe la ligne, renforçant l’impact de la « phrase » finale : « crépuscule d’automne ». En employant « keri », Bashô a relié les trois parties – la branche dénudée, le corbeau qui se pose et le crépuscule d’automne – sans utiliser trop de prépositions encombrantes. La dernière phrase coule des deux premières sans avoir l’air d’être une explication.
Un autre exemple du « keri » post-verbal :

la rose de Sharon au bord de la route
par mon cheval
mangée (keri)

Bashô emploie ici « keri » dans la partie finale pour ajouter une touche culminante.
L’emploi de « kana » est semblable à celui de « keri » sauf que « kana » suit des noms et se trouve presque toujours situé à la fin du haïku. Par exemple, dans ce haïkaï de Bashô :

à travers le lever de soleil soudain
dans les fleurs de pruniers
un chemin de montagne (kana)

Le « kana » terminal ajoute une touche d’émerveillement et de surprise tout en donnant un tour littéraire. La même chose ce produit avec cet autre haïkaï de Bashô :

quelle fleur est-ce
je ne sais ;
parfum (kana)

L’utilisation du mot « kana », ici, ajoute un coup à la fin et en même temps souligne que le « parfum » est la raison d’être du poème.
Bien que « ya », « kana » et « keri » soient les kireji les plus fréquemment employés, il y en a beaucoup d’autres qui sont utilisés afin d’ajouter une connotation littéraire et afin de placer une émotion.
En termes de forme donc, les trois attributs indicateurs du haïku traditionnel sont la forme en 5-7-5 avec une syllabe supplémentaire à l’occasion, le kigo ou la référence saisonnière, et le kireji qui ajoute de l’émotion et rend le poème littéraire.
En termes de contenu, on assimile généralement le haïku à la nature et son cours, « setsugekka », littéralement « neige, lune et fleurs » qui charrient cependant le sens général des phénomènes naturels. Le haïku traditionnels a tendance à examiner la relation de l’homme avec la nature, et sa perception de la nature.
Le haïku de forme libre oblitère totalement les règles du haïku. Il n’y a pas de forme préconçue. Seisensui et Ippekirô ont tendance à écrire des poèmes plus longs que le 5-7-5, alors que Santôka et Hôsaï optèrent pour la brièveté. Les kireji sont rarement employés, et sont dédaignés comme étant des reliques d’un genre artificiel de poésie. Les kigos sont souvent omis, et quand il y a un mot de saison, il est employé comme partie intégrante au poème plutôt que comme une obligation préalable. Ippekirô, qui publia un magazine semi-radical de haïku appelé « Kaiko« , parla de sa poésie en ces termes :

Quelques uns disent que ce sont des haïkus. D’autres disent que ce n’en sont pas. Quant à moi, peu m’importe comment vous les appelez. Mes poèmes, à mon idée, se positionnent différemment du haïku. En premier lieu je me fiche du sentiment de la saison. *

Ce point de vue est peut-être général pour les poètes de forme libre. Cependant, au cours des différents entretiens qui ont ponctué cette enquête, j’ai reçu des regards courroucés quand j’employais l’expression de « haïku de forme libre ». Le terme d' »ichigyôshi », poème d’une ligne, semblait apaiser les traditionalistes. Pour beaucoup d’érudits et de poètes âgés, le haïku est le haïku et c’est tout : Hôsaï et Santôka écrivirent des poèmes qui n’avaient pas de rapport avec le haïku.
L’éloignement du matériau poétique du haïku traditionnel avait tendance à élargir l’utilisation de procédés poétiques considérés comme tabous dans le haïku traditionnel. Shiki, quand il dénonçait Bashô comme étant trop subjectif, soutenait ardemment la notion de Buson de « ari no mama », les choses telles qu’elles sont. Buson croyait qu’il était du devoir de l’artiste de capturer la réalité objective sans aucune interférence subjective. Buson pratiquait lui-même ce qu’il énonçait à la fois dans sa peinture et dans sa poésie. Selon cette école de pensée, Bashô violait la doctrine de base en apportant trop du sentiment du poète lui-même dans son oeuvre. En survolant l’oeuvre de haïjins tels que Buson, Shiki et Kyoshi on réalise vite que le genre était déjà amplement devenu « shasei », des sketches de scènes naturelles ; l’objectivité, « kyakkansei » l’emportait sur la subjectivité, « shukansei ».
Dans la poésie du mouvement de la forme libre, on observe un fort retournement dans l’approche poétique. La subjectivité prend le dessus. La vision intérieure du poète se mêle au monde extérieur pour créer une révolution du haïku. L’impressionnisme, « inshô » et le symbolisme, « shôchô », deviennent une partie intégrale du poème. La conscience du poète est la base de l’expression. Deux termes souvent associés avec le haïku de forme libre sont « jiko no naishin », son coeur ou monde intérieur, et « dokuji no haiku », des haïkus de la nature originale, unique, de chacun. Les mondes poétiques de Buson et de Hôsaï semblent se situer sur des galaxies différentes.
Seisensui utilisait le slogan « geijutsu yori geijutsu ijo e », « plutôt que l’art, au-delà de l’art ». Buson aurait frémi en entendant ces mots.
Un autre aspect qu’on trouve dans le haïku de forme libre de Santôka et de Hôsai , est celui d’un profond sentiment religieux. La foi spirituelle de Hôsai se manifeste souvent par des symboles tels qu’un enfant, la mer ou une feuille tombée. Souvent ses vers en apparence simples font écho à la profondeur de Kôans Zen. Quand il dit, par exemple :

manquant le but,
le clou se tord

le lecteur sent peut-être que Hôsai parle de la vie en général et de notre approche d’elle. Il ne serait pas surprenant d’entendre un maître Zen demander « pourquoi le clou se tordit-il quand il ne fut pas tapé droit ? »
Un exemple supplémentaire de cette poésie qui ressemble au Koan Zen :

On dirait que les fourmis ne sortent plus de leur trou

Ici encore, on pourrait poser la question : « pourquoi ? »

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* R.H. Blyth, A History of Haiku, vol. II, (Tokyo : Hokuseido Press, 1964, p. 205.

(à suivre…L’Ère Taishô et le Haïku de Forme Libre)

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AWARE – B.Drevniok – p.37-41

8 mai 2011

(p.37)
L’expérience-haïku est un événement particulier, unique, que l’on écrit comme tel.
C’est ce qui survient en cet endroit-ci, à ce moment-ci, comme Bashô est supposé l’avoir dit.
De cette affirmation nous déduisons que c’est quelque chose qui fait partie de la vie de tous les jours, quelque chose qui, pendant un moment attire l’attention du poète et lui fait regarder à neuf, en s’exclamant « Ah ! », en un souffle aspiré de délice ! de découverte ! de « réalisation » !
Mais ce qui attire le poète n’est jamais isolé. Ce « quelque chose » qui attire l’attention du poète est toujours perçu dans le contexte de « quelque chose d’autre » ! : ce « quelque chose d’autre » qui fait ressortir une qualité qui attira le poète en premier
(p.38)
ce « quelque chose » avec lequel il peut être
COMPARE
CONTRASTE ou
ASSOCIE
d’une manière ou d’une autre.
Dans le haïku, le QUELQUE CHOSE et le QUELQUE CHOSE D’AUTRE sont exposés ensemble avec des images clairement définies. Ensemble, elles se complètent et se réalisent en tant qu’UN EVENEMENT PARTICULIER.

lumière brillante du soleil
à travers les érables d’automne
un aperçu du lac

: Makato

(p.39)
En utilisant ce principe : celui de la COMPARAISON, du CONTRASTE ou de l’ASSOCIATION internes, le poète exprime une relation observée entre deux choses, une juxtaposition qui crée le pivot sur lequel la pensée du lecteur tourne et s’élargit. On peut définir la juxtaposition ainsi : deux sujets non relatés auxquels le poète fut sensible, sont comparés, contrastés ou associés au sein d’un haïku. Cet exposé bref de la scène, de l’événement, révèle différents aspects de la réalité, joints dans la relation mystique de deux images ou / et sensations : deux phénomènes appartenant au même instant, qui sont appréciés au même instant, appréciés différemment au même instant, chacun desquels existe par lui-même.
Ensemble ils montrent une unité insoupçonnée d’harmonisation. Pensez aux deux faces d’une même pièce : une image d’un côté, une image de l’autre, unis par le cercle liant de l’instant du temps dans lequel se produisit l’expérience-haïku.

ombres de nuages soufflées par le vent :
derrière les montagnes,
des montagnes

: Makato

(p.41)
Dans le haïku japonais classique
il n’y avait pas de ponctuation.
A la place étaient utilisés des signes verbaux de ponctuation appelés « kireji », « mots de coupe ». Ils indiquaient un point final, ou la pause qui sépare le haïku en deux parties de 5 et 12 caractères ou de 12 et 5 caractères. Les mots-de-coupe eux-mêmes ne spécifiaient pas la relation qu’il pouvait y avoir entre les deux parties du haïku, mais créaient le déséquilibre classique d’éléments asymétriques, plaisants à l’oeil et à l’oreille.
La langue anglaise n’a pas d’équivalents au « kireji ». La plupart des poètes de haïkus utilisent la ponctuation anglaise appropriée pour marquer les pauses, les coupures ou les arrêts. Pour plus d’informations, reportez-vous à la page 20.
(p.42- à suivre)

HAIKU de Blyth, vol1, sect.5,6 : les kireji – p.332-3

3 janvier 2010

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6) Les kireji

Les kireji sont une sorte de ponctuation poétique, ou bien les indications : piano, forte, crescendo, avec sourdine, en musique, par lesquels le compositeur du haïku exprime, ou suggère, ou souligne ses humeurs et états d’âme.
Depuis au moins l’époque de Sôgi, il y avait dix-huit kireji, assignés au renga : leur nombre augmenta avec le temps. Les plus importants d’entre eux sont les trois ya, kana, keri. Ya correspond à Ah! ou Oh! en anglais, tel un soupir d’admiration, comme dans :

ara umi ya
sado ni yokotau
ama no gawa

une mer déchaînée !
et, s’étirant jusqu’à l’île de Sado,
la voie lactée

Bashô.

ro no koe nami wo utte
harawata kôru
yo ya namida

Une nuit à geler les entrailles !
Le bruit de la rame frappant la vague –
Des larmes

Bashô.

Ya peut aussi exprimer le doute, ou l’incertitude, ou une question :

ume shiroshi
kinô ya tsuru wo
nusumareshi

les fleurs de prunier sont blanches;
était-ce hier
que la grue fut volée ?

Bashô.

kimi ya chô
ware ya Sôshi no
yume-gokoro

Es-tu le papillon,
et moi le coeur rêvant
de Sôshi ?

Bashô.

Dans ce dernier exemple, les deux ya expriment l’interpénétration de Sôshi et du papillon, de moi et de toi.
Ya peut montrer une sorte de question rhétorique, ou une attitude telle que « vous pensez ça, mais vous avez tort ! », comme dans :

hako o deru
kao wasureme ya
hina ni-tsui

sortant de la boîte,
ces deux poupées,
comment pourrais-je oublier leurs visages ?

Buson.

Keri montre que le temps a passé, que quelque chose est terminé, et qu’on en ressent une certaine admiration, ou émotion :

mizuumi no
mizu masari keri
satsuki-ame

L’eau du lac
a augmenté
dans les pluies de juin

Kyorai.

On trouve un bon exemple de l’utilisation du kireji dans cette strophe de Buson :

ôyuki to
nari keri seki no
tozashidoki

Une grande chute de neige –
juste quand ils ferment
les portes de la Barrière

Ici keri divise le vers en deux; la forme 5/7/5 a une forme 9/8 qui lui est superposée. Le trois temps et le deux temps ensemble nous remémorent Brahms. Le keri a aussi pour effet d’alourdir le vers, exprimant ainsi le poids de la neige et la lourdeur de la Barrière.
kana est si courant qu’il en perd parfois son sens, mais normalement il produit un effet très semblable aux kana et kamo du waka, celui de l’exclamation d’une émotion que le verset suggère. Il fait aussi du mot qui le précède le centre de l’intérêt et de l’énergie poétiques.

7) Les séquences de haïkus. (p.334-5)

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