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« Windows » – Le haïku de forme libre – par Stephen Wolfe (4)

10 octobre 2011

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Le Haïku de forme libre

Le haïku traditionnel (ou «teikei haiku») a plusieurs caractéristiques qui définissent clairement le genre. D’abord la forme se compose de 3 parties divisées en syllabes de 5-7-5. En de rares cas on trouve une syllabe supplémentaire dans la première ou dans la deuxième partie, appelée «jiamari». On considère souvent que c’est un défaut d’avoir à recourir à une tactique aussi indisciplinée.
La prochaine exigence du haïku est la présence du «kigo», une référence saisonnière qui souligne le moment vécu à l’intérieur de la structure universelle de la nature. On trouve des milliers de mots de saison dans le Haikai Saijiki, œuvre volumineuse divisée par saison. Ce livre a traditionnellement été le texte définitif pour déchiffrer quelle phase de quelle saison
se trouve dans tel ou tel haïku.
L’élément suivant du haïku traditionnel sont les «kireji», des mots qui servent à couper la ligne ou à interjeter un sentiment d’émerveillement et à augmenter l’intensité du poème. Bien que pas obligatoires comme la forme 5-7-5 ou le kigo, les kireji sont présents dans certains des plus grands haïkus traditionnels. Les «kireji» les plus communs sont «ya», «keri» et «kana». «Ya» s’emploie le plus souvent dans la partie initiale, telle que dans le haïku immortel de Bashô :

herbes d’été (ya)
restes
des rêves guerriers

Ici le «ya» installe les herbes d’été comme étant l’image de base du poème, et ce qui suit tourne autour de cette image ou ce symbole. Un autre exemple et le plus traditionnel de tous les haïkus :

vieille mare (ya)
une grenouille saute
le bruit de l’eau

Bashô ici installe la vieille mare, en utilisant «ya», comme l’image centrale du poème. L’action subséquente se base sur l’existence de cette image initiale.
Dans un autre des haïkus classiques de Bashô, on note l’usage de «keri» :

sur une branche dénudée
s’arrête un corbeau (keri)
crépuscule d’automne

« Keri » est ici utilisé pour élever le langage utiliser pour décrire un événement plutôt commun. « Keri » est un mot seulement employé dans le « bungo », langage littéraire. De plus, il coupe la ligne, renforçant l’impact de la « phrase » finale : « crépuscule d’automne ». En employant « keri », Bashô a relié les trois parties – la branche dénudée, le corbeau qui se pose et le crépuscule d’automne – sans utiliser trop de prépositions encombrantes. La dernière phrase coule des deux premières sans avoir l’air d’être une explication.
Un autre exemple du « keri » post-verbal :

la rose de Sharon au bord de la route
par mon cheval
mangée (keri)

Bashô emploie ici « keri » dans la partie finale pour ajouter une touche culminante.
L’emploi de « kana » est semblable à celui de « keri » sauf que « kana » suit des noms et se trouve presque toujours situé à la fin du haïku. Par exemple, dans ce haïkaï de Bashô :

à travers le lever de soleil soudain
dans les fleurs de pruniers
un chemin de montagne (kana)

Le « kana » terminal ajoute une touche d’émerveillement et de surprise tout en donnant un tour littéraire. La même chose ce produit avec cet autre haïkaï de Bashô :

quelle fleur est-ce
je ne sais ;
parfum (kana)

L’utilisation du mot « kana », ici, ajoute un coup à la fin et en même temps souligne que le « parfum » est la raison d’être du poème.
Bien que « ya », « kana » et « keri » soient les kireji les plus fréquemment employés, il y en a beaucoup d’autres qui sont utilisés afin d’ajouter une connotation littéraire et afin de placer une émotion.
En termes de forme donc, les trois attributs indicateurs du haïku traditionnel sont la forme en 5-7-5 avec une syllabe supplémentaire à l’occasion, le kigo ou la référence saisonnière, et le kireji qui ajoute de l’émotion et rend le poème littéraire.
En termes de contenu, on assimile généralement le haïku à la nature et son cours, « setsugekka », littéralement « neige, lune et fleurs » qui charrient cependant le sens général des phénomènes naturels. Le haïku traditionnels a tendance à examiner la relation de l’homme avec la nature, et sa perception de la nature.
Le haïku de forme libre oblitère totalement les règles du haïku. Il n’y a pas de forme préconçue. Seisensui et Ippekirô ont tendance à écrire des poèmes plus longs que le 5-7-5, alors que Santôka et Hôsaï optèrent pour la brièveté. Les kireji sont rarement employés, et sont dédaignés comme étant des reliques d’un genre artificiel de poésie. Les kigos sont souvent omis, et quand il y a un mot de saison, il est employé comme partie intégrante au poème plutôt que comme une obligation préalable. Ippekirô, qui publia un magazine semi-radical de haïku appelé « Kaiko« , parla de sa poésie en ces termes :

Quelques uns disent que ce sont des haïkus. D’autres disent que ce n’en sont pas. Quant à moi, peu m’importe comment vous les appelez. Mes poèmes, à mon idée, se positionnent différemment du haïku. En premier lieu je me fiche du sentiment de la saison. *

Ce point de vue est peut-être général pour les poètes de forme libre. Cependant, au cours des différents entretiens qui ont ponctué cette enquête, j’ai reçu des regards courroucés quand j’employais l’expression de « haïku de forme libre ». Le terme d' »ichigyôshi », poème d’une ligne, semblait apaiser les traditionalistes. Pour beaucoup d’érudits et de poètes âgés, le haïku est le haïku et c’est tout : Hôsaï et Santôka écrivirent des poèmes qui n’avaient pas de rapport avec le haïku.
L’éloignement du matériau poétique du haïku traditionnel avait tendance à élargir l’utilisation de procédés poétiques considérés comme tabous dans le haïku traditionnel. Shiki, quand il dénonçait Bashô comme étant trop subjectif, soutenait ardemment la notion de Buson de « ari no mama », les choses telles qu’elles sont. Buson croyait qu’il était du devoir de l’artiste de capturer la réalité objective sans aucune interférence subjective. Buson pratiquait lui-même ce qu’il énonçait à la fois dans sa peinture et dans sa poésie. Selon cette école de pensée, Bashô violait la doctrine de base en apportant trop du sentiment du poète lui-même dans son oeuvre. En survolant l’oeuvre de haïjins tels que Buson, Shiki et Kyoshi on réalise vite que le genre était déjà amplement devenu « shasei », des sketches de scènes naturelles ; l’objectivité, « kyakkansei » l’emportait sur la subjectivité, « shukansei ».
Dans la poésie du mouvement de la forme libre, on observe un fort retournement dans l’approche poétique. La subjectivité prend le dessus. La vision intérieure du poète se mêle au monde extérieur pour créer une révolution du haïku. L’impressionnisme, « inshô » et le symbolisme, « shôchô », deviennent une partie intégrale du poème. La conscience du poète est la base de l’expression. Deux termes souvent associés avec le haïku de forme libre sont « jiko no naishin », son coeur ou monde intérieur, et « dokuji no haiku », des haïkus de la nature originale, unique, de chacun. Les mondes poétiques de Buson et de Hôsaï semblent se situer sur des galaxies différentes.
Seisensui utilisait le slogan « geijutsu yori geijutsu ijo e », « plutôt que l’art, au-delà de l’art ». Buson aurait frémi en entendant ces mots.
Un autre aspect qu’on trouve dans le haïku de forme libre de Santôka et de Hôsai , est celui d’un profond sentiment religieux. La foi spirituelle de Hôsai se manifeste souvent par des symboles tels qu’un enfant, la mer ou une feuille tombée. Souvent ses vers en apparence simples font écho à la profondeur de Kôans Zen. Quand il dit, par exemple :

manquant le but,
le clou se tord

le lecteur sent peut-être que Hôsai parle de la vie en général et de notre approche d’elle. Il ne serait pas surprenant d’entendre un maître Zen demander « pourquoi le clou se tordit-il quand il ne fut pas tapé droit ? »
Un exemple supplémentaire de cette poésie qui ressemble au Koan Zen :

On dirait que les fourmis ne sortent plus de leur trou

Ici encore, on pourrait poser la question : « pourquoi ? »

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* R.H. Blyth, A History of Haiku, vol. II, (Tokyo : Hokuseido Press, 1964, p. 205.

(à suivre…L’Ère Taishô et le Haïku de Forme Libre)

 » Windows  » – Seisensui et Hôsaï – Stephen Wolfe

30 juillet 2010

Seisensui et Hôsaï

Pour comprendre entièrement la poésie de Hôsaï, il est essentiel de savoir quelque chose du poète qui l’influença grandement : Ogiwara Seisensui (1884-1976). Le disciple novateur de Shiki, Hekigodô, fut le professeur de Seisensui.
C’est Hekigodô qui le premier rompit avec la voie du haïku selon Buson et institutionnalisa les changements qui seront discutés en détail dans la section traitant du haïku de forme libre.En 1911, Seisensui commença la publication d’une revue de haïkus nommée Sôun. C’était un journal révolutionnaire qui publia nombre des versets expérimentaux de Hôsaï.
En 1912, première année de l’ère Taishô, Seisensui se sépara de Hekigodô à cause de la question des  » kidai « , les références saisonnières. Seisensui croyait que les  » kidai « , appelés parfois  » kigo  » n’étaient pas nécessaires à la composition des haïkus. Hekigodô n’était pas prêt à accepter cette position, et ceci résulta en leur séparation.
Seisensui était un écrivain prolifique de critique littéraire, de théorie poétique et de nouvelle orientation du haïku. Cependant on considère que ses critiques et ses théories ont plus d’importance que sa poésie. En tant qu’éditeur de Sôun, il ouvrit un nouveau monde de haïku expérimental qui se propagea rapidement durant l’ère Taishô au Japon.
La vie de Seisensui, contrairement à celle de Hôsaï fut confortable et stable. Sa poésie est d’un contenu relativement traditionnel et manque de la force nécessaire pour nourrir ou justifier le changement radical de la forme. Cependant l’influence de Seisensui à propos de la forme se combina avec les intenses visions poétiques de deux poètes : Ozaki Hôsaï et Taneda Santoka

Stephen Wolfe

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Hôsaï et Santoka

(next).

 » Le temps des haiku  » par Katô Shûichi

20 février 2010

Extraits des pages 89/96 de Le temps et l’espace dans la culture japonaise de Katô Shûichi, CNRS Éditions, 2009 :

 » En quoi diffèrent un tanka et un haiku ? Déjà, décrire l’évolution du temps dans un poème de trente et une syllabes n’était pas aisé. C’est pourquoi la majorité des tanka soit reflète l’environnement présent du poète soit expose ses états d’âme.  »

 » (…) Dans ce poème, le temps ne s’écoule pas.
Mais les exceptions sont possibles. La réminiscence était également dans le Recueil des poèmes anciens et modernes (ou Kokin Wakashû) un des procédés du tanka. L’expérience présente ressuscite l’expérience passée et le passé ressuscité donne une signification au présent.  »

 » Il est aussi des cas où on fait ressortir les deux en opposant quelque chose qui bouge et quelque chose qui ne bouge pas avec le temps. Par exemple le coeur de l’homme change et le parfum de la fleur ne change pas par rapport à autrefois.  »

 » Ou encore par exemple la situation différant de l’an passé, il arrive que l’on soit le seul qui ne change pas.  »

 » Cependant, comme il apparaît clairement dans les exemples cités ici, en général, dans les poèmes, même s’il y a de la réminiscence, il ne se trouve pas (ou quasiment pas) de conjecture. Centré sur aujourd’hui, leur temps remonte parfois dans la mémoire d’hier, mais il n’est pas un temps orienté vers demain. Si l’on définissait le temps comme le cours allant du passé vers le futur en passant par le présent, le temps ici n’est pas en fait le temps, mais les circonstances du présent.(…) Le phénomène du passé n’entre pas en tant que tel dans le tanka, il s’actualise en tant que mémoire ou réminiscence, et il s’exprime à la condition de s’écouler et d’être aspiré dans le présent.  »

 » Cependant, le cadre du haiku est plus étroit. Les possibilités que recèlent les deux types de poésie courte du tanka et du haiku diffèrent grandement. Il n’est pas possible ou il est particulièrement difficile de dire dans un haiku ce que l’on peut dire dans un tanka. On peut exprimer le cours du temps dans trente et une syllabes. Du moins peut-on voir superposée l’expérience passée dans la situation actuelle en se souvenant d’autrefois. Il n’y a cependant pas de place pour le souvenir dans un verset de dix-sept syllabes, et il est très difficile d’y indiquer la continuité du temps.  »

 » l’amour est quasiment absent des haiku de Bashô. Parce qu’il savait parfaitement que la forme poétique courte en dix-sept syllabes convient à saisir l’expérience sensorielle de l’instant* mais ne convient pas à chanter un état psychologique durable comme l’amour.  »

 » les haibun (ou textes en prose comprenant l’esprit des haiku, ou des haiku eux-mêmes. NDT).  »

 » Bashô lui-même différenciait le haiku du tanka (ou du renga en tant qu’une des formes de ce dernier), considérant le premier comme l’expression de l’expérience instantanée. Cette expérience n’est pas émotionnelle mais sensorielle. * elle est une forme d’échange entre l’objet des sens (le monde extérieur) et le coeur, et apparaissant soudain, elle disparaît de même. (…) Le souvenir n’a pas de place.
Mais Bashô ne fut pas le seul auteur de haiku. Une sensation d’un instant réveille parfois la mémoire, et il n’est pas exclu que le temps s’écoule et que l’émotion perdure dans 17 syllabes. Par ex. les deux haiku célèbres de Buson.
« Hier » et aujourd’hui se superposent dans un haut ciel d’hiver dans :

ikanobori / kinô no sora no / ari dokoro

« Un cerf-volant / Dans le ciel où hier / Il se trouvait là même ! » (M.Coyaud)

L’ascension continue de la colline est présupposée dans :

urei tsutsu / oka ni noboreba / hanaibara
« Toute inquiète / Je grimpe la colline / Ronces en fleurs. » (M.Coyaud)

La durée de ce temps n’est autre chose que la condition indispensable pour « urei tsutsu » (Toute inquiète« ), qui est l’expression non pas d’une sensation mais d’une émotion.  »

 » L’exception n’infirme cependant pas, ici non plus, la règle, selon laquelle plus la forme du poème est courte, plus on se dirige vers un présent instantané.* Bashô fit preuve d’un sens aigu des mots en mobilisant toutes sortes de moyens rhétoriques efficaces pour « exprimer par des mots » cet instant déterminant. Les mots de saison (, ou kigo,) en sont un.  »

 » Les mots de saison sont des instruments puissants pour l’économie de l’expression de la forme de poésie courte.
De même qu’on ne peut pas dire « Il semble que le printemps s’achève et que l’été soit là… » (début d’un tanka de l’impératrice Jitô (645-702)) dans un haiku, on ne peut pas écrire « (Durant cette nuit) longue, longue comme la queue tombante du faisan doré… » (début d’un tanka de Kakinomoto no Hitomaro (vers 660-720)). Même exprimer ce qui est long avec les 5 dernières syllabes seulement (après avoir utilisé 12 syllabes pour indiquer la longueur de la nuit) serait difficile.  »

 » Ou encore pour saisir la sensation d’un instant, Bashô utilisa l’onomatopée ou la réduplication, allant même jusqu’à la combinaison surréaliste de mots.
Par ex. :

horo horo to / yamabuki chiru ka / taki no oto
« Pétale après pétale / tombent les roses jaunes – / le bruit du torrent. » (J.Titus-Carmel)

aka aka to / hi wa tsurenaku mo / aki no kaze
« Soleil de plein été / qui boude le vent d’automne / pourtant déjà là. » (N. Bouvier)

shizukasa ya / iwa ni shimiiru / semi no koe

« Silence caniculaire / le cri de la cigale / pénètre le roc. » (N.Bouvier)

Le temps se suspend là. Ni passé, ni futur, le monde converge dans « l’ici et le maintenant »*.
Tous les auteurs de haiku ne sont pas parvenus à une telle expression du temps comme Bashô. Tous veillèrent cependant à l’impression de « l’ici et du maintenant » et cherchèrent à comprendre la signification de l’impression intelligible en soi dans le présent en s’éloignant du chemin parcouru et sans se préoccuper du cheminement futur.  »

 » Vraisemblablement plusieurs centaines de milliers de personnes cherchent encore aujourd’hui à exprimer leur « coeur » par les haiku. (…) Il faut croire que ces personnes vivent probablement dans l’instant du présent, du moins, en partie, sur le plan de leurs sentiments.  »

Katô Shûichi.

* C’est moi qui renforce (d.p.)

kyôku au chaud

15 novembre 2009

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Du kigo
peu me chaut
– novembre

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d.(16/11/09)

kigo =

26 juillet 2009

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kigo = enfoncer le clou du réel

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d.(8/07)