« Windows » – Le haïku de forme libre – par Stephen Wolfe (4)

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Le Haïku de forme libre

Le haïku traditionnel (ou «teikei haiku») a plusieurs caractéristiques qui définissent clairement le genre. D’abord la forme se compose de 3 parties divisées en syllabes de 5-7-5. En de rares cas on trouve une syllabe supplémentaire dans la première ou dans la deuxième partie, appelée «jiamari». On considère souvent que c’est un défaut d’avoir à recourir à une tactique aussi indisciplinée.
La prochaine exigence du haïku est la présence du «kigo», une référence saisonnière qui souligne le moment vécu à l’intérieur de la structure universelle de la nature. On trouve des milliers de mots de saison dans le Haikai Saijiki, œuvre volumineuse divisée par saison. Ce livre a traditionnellement été le texte définitif pour déchiffrer quelle phase de quelle saison
se trouve dans tel ou tel haïku.
L’élément suivant du haïku traditionnel sont les «kireji», des mots qui servent à couper la ligne ou à interjeter un sentiment d’émerveillement et à augmenter l’intensité du poème. Bien que pas obligatoires comme la forme 5-7-5 ou le kigo, les kireji sont présents dans certains des plus grands haïkus traditionnels. Les «kireji» les plus communs sont «ya», «keri» et «kana». «Ya» s’emploie le plus souvent dans la partie initiale, telle que dans le haïku immortel de Bashô :

herbes d’été (ya)
restes
des rêves guerriers

Ici le «ya» installe les herbes d’été comme étant l’image de base du poème, et ce qui suit tourne autour de cette image ou ce symbole. Un autre exemple et le plus traditionnel de tous les haïkus :

vieille mare (ya)
une grenouille saute
le bruit de l’eau

Bashô ici installe la vieille mare, en utilisant «ya», comme l’image centrale du poème. L’action subséquente se base sur l’existence de cette image initiale.
Dans un autre des haïkus classiques de Bashô, on note l’usage de «keri» :

sur une branche dénudée
s’arrête un corbeau (keri)
crépuscule d’automne

« Keri » est ici utilisé pour élever le langage utiliser pour décrire un événement plutôt commun. « Keri » est un mot seulement employé dans le « bungo », langage littéraire. De plus, il coupe la ligne, renforçant l’impact de la « phrase » finale : « crépuscule d’automne ». En employant « keri », Bashô a relié les trois parties – la branche dénudée, le corbeau qui se pose et le crépuscule d’automne – sans utiliser trop de prépositions encombrantes. La dernière phrase coule des deux premières sans avoir l’air d’être une explication.
Un autre exemple du « keri » post-verbal :

la rose de Sharon au bord de la route
par mon cheval
mangée (keri)

Bashô emploie ici « keri » dans la partie finale pour ajouter une touche culminante.
L’emploi de « kana » est semblable à celui de « keri » sauf que « kana » suit des noms et se trouve presque toujours situé à la fin du haïku. Par exemple, dans ce haïkaï de Bashô :

à travers le lever de soleil soudain
dans les fleurs de pruniers
un chemin de montagne (kana)

Le « kana » terminal ajoute une touche d’émerveillement et de surprise tout en donnant un tour littéraire. La même chose ce produit avec cet autre haïkaï de Bashô :

quelle fleur est-ce
je ne sais ;
parfum (kana)

L’utilisation du mot « kana », ici, ajoute un coup à la fin et en même temps souligne que le « parfum » est la raison d’être du poème.
Bien que « ya », « kana » et « keri » soient les kireji les plus fréquemment employés, il y en a beaucoup d’autres qui sont utilisés afin d’ajouter une connotation littéraire et afin de placer une émotion.
En termes de forme donc, les trois attributs indicateurs du haïku traditionnel sont la forme en 5-7-5 avec une syllabe supplémentaire à l’occasion, le kigo ou la référence saisonnière, et le kireji qui ajoute de l’émotion et rend le poème littéraire.
En termes de contenu, on assimile généralement le haïku à la nature et son cours, « setsugekka », littéralement « neige, lune et fleurs » qui charrient cependant le sens général des phénomènes naturels. Le haïku traditionnels a tendance à examiner la relation de l’homme avec la nature, et sa perception de la nature.
Le haïku de forme libre oblitère totalement les règles du haïku. Il n’y a pas de forme préconçue. Seisensui et Ippekirô ont tendance à écrire des poèmes plus longs que le 5-7-5, alors que Santôka et Hôsaï optèrent pour la brièveté. Les kireji sont rarement employés, et sont dédaignés comme étant des reliques d’un genre artificiel de poésie. Les kigos sont souvent omis, et quand il y a un mot de saison, il est employé comme partie intégrante au poème plutôt que comme une obligation préalable. Ippekirô, qui publia un magazine semi-radical de haïku appelé « Kaiko« , parla de sa poésie en ces termes :

Quelques uns disent que ce sont des haïkus. D’autres disent que ce n’en sont pas. Quant à moi, peu m’importe comment vous les appelez. Mes poèmes, à mon idée, se positionnent différemment du haïku. En premier lieu je me fiche du sentiment de la saison. *

Ce point de vue est peut-être général pour les poètes de forme libre. Cependant, au cours des différents entretiens qui ont ponctué cette enquête, j’ai reçu des regards courroucés quand j’employais l’expression de « haïku de forme libre ». Le terme d' »ichigyôshi », poème d’une ligne, semblait apaiser les traditionalistes. Pour beaucoup d’érudits et de poètes âgés, le haïku est le haïku et c’est tout : Hôsaï et Santôka écrivirent des poèmes qui n’avaient pas de rapport avec le haïku.
L’éloignement du matériau poétique du haïku traditionnel avait tendance à élargir l’utilisation de procédés poétiques considérés comme tabous dans le haïku traditionnel. Shiki, quand il dénonçait Bashô comme étant trop subjectif, soutenait ardemment la notion de Buson de « ari no mama », les choses telles qu’elles sont. Buson croyait qu’il était du devoir de l’artiste de capturer la réalité objective sans aucune interférence subjective. Buson pratiquait lui-même ce qu’il énonçait à la fois dans sa peinture et dans sa poésie. Selon cette école de pensée, Bashô violait la doctrine de base en apportant trop du sentiment du poète lui-même dans son oeuvre. En survolant l’oeuvre de haïjins tels que Buson, Shiki et Kyoshi on réalise vite que le genre était déjà amplement devenu « shasei », des sketches de scènes naturelles ; l’objectivité, « kyakkansei » l’emportait sur la subjectivité, « shukansei ».
Dans la poésie du mouvement de la forme libre, on observe un fort retournement dans l’approche poétique. La subjectivité prend le dessus. La vision intérieure du poète se mêle au monde extérieur pour créer une révolution du haïku. L’impressionnisme, « inshô » et le symbolisme, « shôchô », deviennent une partie intégrale du poème. La conscience du poète est la base de l’expression. Deux termes souvent associés avec le haïku de forme libre sont « jiko no naishin », son coeur ou monde intérieur, et « dokuji no haiku », des haïkus de la nature originale, unique, de chacun. Les mondes poétiques de Buson et de Hôsaï semblent se situer sur des galaxies différentes.
Seisensui utilisait le slogan « geijutsu yori geijutsu ijo e », « plutôt que l’art, au-delà de l’art ». Buson aurait frémi en entendant ces mots.
Un autre aspect qu’on trouve dans le haïku de forme libre de Santôka et de Hôsai , est celui d’un profond sentiment religieux. La foi spirituelle de Hôsai se manifeste souvent par des symboles tels qu’un enfant, la mer ou une feuille tombée. Souvent ses vers en apparence simples font écho à la profondeur de Kôans Zen. Quand il dit, par exemple :

manquant le but,
le clou se tord

le lecteur sent peut-être que Hôsai parle de la vie en général et de notre approche d’elle. Il ne serait pas surprenant d’entendre un maître Zen demander « pourquoi le clou se tordit-il quand il ne fut pas tapé droit ? »
Un exemple supplémentaire de cette poésie qui ressemble au Koan Zen :

On dirait que les fourmis ne sortent plus de leur trou

Ici encore, on pourrait poser la question : « pourquoi ? »

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* R.H. Blyth, A History of Haiku, vol. II, (Tokyo : Hokuseido Press, 1964, p. 205.

(à suivre…L’Ère Taishô et le Haïku de Forme Libre)

« Windows » Le haïku de forme libre – S. Wolfe

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Le haïku de forme libre.

Le haïku de forme traditionnelle, « teikei haiku » a plusieurs caractéristiques qui définissent clairement le genre. D’abord, la forme se compose de trois parties divisées en syllabes de 5/7/5. Dans de rares cas, il y a une syllabe supplémentaire dans la premièreou la deuxième partie, qu’on appelle « jiamari ». On considère souvent comme une faute d’avoir à recourir à une tactique aussi indisciplinée.
La deuxième condition obligatoire pour avoir un haïku est la présence d’un « kigo », référence saisonnière qui localise le moment à l’intérieur du cadre universel de la nature. On trouve des milliers de mots de saison dans le Haikai Saijiki, oeuvre volumineuse divisée selon les saisons. Ce livre constitue traditionnellement le texte définitif pour déchiffrer quelle phase de quelle saison se trouve dans un haïku donné.
L’élément suivant d’un haïku traditionnel est le « kireji » qui sert à couper la ligne ou pour marquer le placement d’un sentiment ou d’un état d’esprit de respect (/ admiration) et d’accroître l’intensité du poème. Bien que pas obligatoire comme le 5/7/5 ou le kigo, le kireji est présent dans quelques uns des haïkus traditionnels les plus remarquables. Les kireji les plus courants sont « ya », « keri » et « kana ». « Ya » s’emploie le plus souvent au début comme dans l’immortel haïku de Bashô :

natsukusa ya tsuwamonodomo ga yume no ato

herbes d’été(ya)
restent
les rêves des guerriers

Ici le « ya » pose les herbes d’été comme étant l’image de base du poème et ce qui suit tourne autour de cette image ou de ce symbole. Un autre exemple, celui du plus traditionnel de tous les haïkus :

furuike ya kawazu tobikomu mizu no oto

vielle mare(ya)
une grenouille saute
le bruit de l’eau

Bashô, ici, présente la vieille mare en utilisant « ya » comme étant l’image centrale du poème. L’action subséquente se base sur l’existence de cette image initiale.
On peut voir l’utilisation de « keri » dans un autre haïku classique de Bashô :

kareeda ni karasu no tomarikeri aki no kure

sur une branche dénudée
un corbeau s’arrêta(keri)
crépuscule d’automne

Ici « keri » est employé pour rehausser le langage utilisé pour décrire un événement assez ordinaire. « keri » est un mot qui ne s’emploie que dans le « bungo », la langue littéraire. De plus il coupe la ligne, relevant l’impact de l’élément final « crépuscule d’automne ». En employant « keri », Bashô fait le lien entre les trois parties – la branche dénudée, le corbeau qui se pose et le crépuscule d’automne – en évitant l’usage embarrassant d’un trop grand nombre de prépositions. La dernière phrase suit les deux premières sans paraître être une explication.
Un autre exemple de « keri » en fin de verbe se trouve ici :

michinobe no mukuge wa uma ni kuwarekeri

la rose de Sharon au bord de la route
par mon cheval
mangée(keri)

Ici Bashô utilise « keri » dans la partie finale pour ajouter une touche dramatique.
L’emploi de « kana » est semblable à celui de « keri » sauf que « kana » suit un nom et se trouve presque exclusivement à la fin du haïku. Par exemple, dans le poème de Bashô :

umegaka ni notto hi no deru yamaji kana

à travers le soudain lever de soleil
de la fleur odorante du prunier,
un chemin de montagne (kana)

le « kana » conclusif ajoute une touche d’admiration et de surprise, ainsi qu’une touche littéraire. Il en va de même pour :

nan no ki no hana towa shirazu nioi kana

quelle fleur est-ce ?
je ne sais ;
parfum (kana)

Ici l’utilisation de « kana » ajoute un renforcement à la fin de ce haïku de Bashô et en même temps met l’emphase sur « parfum », raison d’être du poème.
Bien que « ya », « kana » et « keri » soient les kireji les plus souvent utilisés, il y en a beaucoup d’autres employés pour ajouter une touche littéraire et positionner l’émotion.
En termes de forme donc, les trois attributs les plus significatifs du haïku traditionnel sont le 5/7/5 avec une syllabe en plus, occasionnellement, le kigo – ou référence saisonnière – et les kireji qui ajoutent de l’émotion et donnent une tournure littéraire au poème. En termes de contenu, le haïku est généralement assimilé à la nature et à son flux, « setsugekka », littéralement « neige, lune et fleurs », mais étant porteurs du sens général de phénomènes naturels. Le haïku traditionnel tend à envisager la relation de l’homme à la nature, et sa perception de la nature.
Le haïku de forme libre oblitère complètement les règles du haïku. Il n’y a pas de forme fixe. Seisensui et Ippekirô avaient tendance à composer plus long qu’en 5/7/5. Santôka et Hôsaï optèrent pour la brièveté. On y emploie rarement les kireji et on les dédaigne en tant que reliques d’une sorte artificielle de poésie. Les kigos sont souvent ignorés et quand il y a un mot de saison, on l’utilise comme partie intégrante du poème plutôt que comme une condition pré-requise. Ippekirô, qui publia un magazine semi-radical dehaïkus appelé Kaiko, dit ceci de sa poésie :

Certaines personnes disent que c’est du haïku. D’autres disent que ce n’en est pas. Quant à moi, je me moque bien de ce que vous les appelez ! Mes poèmes, selon moi, ont un point de vue différent du haïku. En premier lieu, je me fiche entièrement du sentiment de la saison **

Ce point de vue est peut-être partagé en général par les poètes de la forme libre. Cependant, lors de plusieurs entretiens nécessaires pour ce travail, on me lança des regards courroucés quand j’utilisai l’expression « haïku de forme libre ». Le terme de « ichigyôshi », poème d’une ligne, semblait apaiser les traditionnalistes. Pour beaucoup de lettrés et de haïjins plus âgés, le haïku est le haïku, et c’est tout. Hôsaï et Santôka écrivaient des poèmes sans rapport avec le haïku.
L’éloignement des matériaux du haïku traditionnel eut tendance à élargir l’utilisation de procédés poétiques considérés comme tabous dans le haïku traditionnel. Shiki, dénonçant Bashô comme étant trop subjectif, soutenait ardemment la notion de Buson du « ari no mama », les choses telles qu’elles sont. Buson pensait que c’était le rôle de l’artiste de capter la réalité objective sans aucune interférence subjective. Buson mettait en pratique ce qu’il prêchait à la fois dans sa peinture et dans sa poésie.Selon cette école de pensée, Bashô violait la doctrine de base en apportant trop de sentiments personnels dans son oeuvre. En parcourant les oeuvres de haïjins tels que Buson, Shiki et Kyoshi, on réalise vite que le genre était en grande partie devenu « shasei », des sketches de scènes naturelles; l »objectivité, « kyakkansei » primait sur la subjectivité, « shukansei ».
Dans la poésie du mouvement de la forme libre, un retour marqué se fait sentir dans l’approche poétique. La subjectivité tient la corde. La vision interne du poète se mêle au monde extérieur pour créer une révolution dans le haïku. L’impressionnisme, « insho » et le symbolisme, « shôchô » deviennent partie intégrante de la poésie. La conscience du poète est la base de l’expression. Deux termes souvent associés au haïku de forme libre sont « jiko no naishin », le coeur ou le monde intérieur de chacun, et le haïku de la nature unique, originale de chacun : « dokuji no haiku ». Les mondes poétiques de Buson et de Hôsaï semblent appartenir à des galaxies différentes.
Seisensui utilisa le slogan suivant : « geijutsu yori geijutsu ijo e »,  » plutôt que l’art, au-delà de l’art ». Buson aurait grincé des dents à entendre cela !
Un autre aspect que l’on trouve dans le haïku de forme libre de Santôka et de Hôsaï est un profond sentiment religieux. La foi spirituelle de Hôsaï se manifeste souvent par des symboles tels qu’un enfant, la mer ou une feuille tombée. Souvent ses versapparemment simples ont la résonance de la profondeur de kôans zen. Quand il dit par exemple :

ratant la cible,
le clou est tordu

le lecteur sent peut-être que Hôsaï parle de la vie en général et de son approche d’elle. Il ne serait pas surprenant d’entendre un maître zen demandeer :
« Pourquoi le clou s’est-il tordu quand il n’a pas été frappé droit ? »
Un autre exemple de cette poésie semblable au kôan zen :

On dirait que les fourmis ne sortent plus de leur trou

Ici encore on pourrait demander : « Pourquoi ? »

L’ère Taishô et le haïku de forme libre
(à suivre… p.131/133)

HAIKU de Blyth vol 1 sect. 5,5 : La forme du haïku (p.328-32)

5) La forme du haïku

Dès les temps les plus reculés, au Japon, il semble que l’on se soit délecté
de l’alternance de 5 et de 7 syllabes comme fondement de toute la poésie japonaise. Les longs
poèmes se développaient en 5/7 ; 5/7 ; 5/7… finissant par un 7. En tant qu’expression
de l’amour des Japonais pour le banal et le court, plutôt que le florissant et long, la
forme du waka ou tanka (qui signifie  » poème court « ) fut obtenue en réduisant la série en 5/7 ; 5/7 ; 7. Plus tard, l’origine de la forme oubliée, on la prit pour 5/7/5 : 7/7. Et les deux
parties furent nommées kami no ku = strophe supérieure, et shimo no ku = strophe inférieure. Un poète composait la première, un autre la seconde; les deux combinées formant un
verset. Cette forme double convenait aux dialogues poétiques d’amants, à l’envoi et la
réception de cadeaux, à la mise en équation et la résolution de devinettes, en fait à tous
les duos et jeux d’esprit de répartie. À l’ère Heian (794-858), cela était en usage non
seulement chez les Dames de cour du Palais et chez les nobles, mais également parmi les
classes moyennes. Les waka continus furent appelés renga, poèmes en chaînes, dans
lesquels l’esprit prédominait, et étaient connus sous le nom de renga de haïkaï (haikai
no renga) ((« haikai » se compose de 2 caractères, chacun signifiant : plaisanterie, esprit
de jeu )), soit des poèmes enchaînés, pleins d’esprit. La première strophe de la chaîne (strophe supérieure en 5/7/5) qui ouvrait la série, et qui était la seule à pouvoir  » tenir par elle-même « , s’appelait le hokku, ou
première strophe. Dans l’histoire du haïku, il est donc notable que c’était le début d’un enchaînement de pensées et d’images poétiques, et que ses origines sont inextricablement mêlées à celles de l’humour et de la plaisanterie.
La séquence en 5/7/5 était une méthode pour obtenir l’unité de la forme, correspondant à la rime et à l’accent dans la poésie européenne moderne ; rime, ton et nombre de syllabes en chinois ; syllabes longues et courtes en latin et en grac ; allitérations en vieil anglais. Du point de vue de la forme, le haïku et le waka ont la métode la plus faible pour faire d’un verset un ensemble. Cependant cette forme a un pouvoir particulier. Ce 5/7/5 a un caractère océanique de flux, suspension et reflux. Il est symétrique, en nombre impair, cependant. De plus, il y a une sorte de nature syllogistique à propos de la formequi lui donne la plus grande clarté, tout en ne contenant aucun élément logique, souvent aucune connexion intellectuelle entre ses différentes parties :

La vieille mare
Une grenouille saute –
Le bruit de l’eau.

Comparez ceci avec :

Tous les hommes sont mortels ;
un noir est un homme,
donc un noir est mortel.

Le haïku n’a pas une connexion logique de prémisse et de conclusion, mais il existe quelque subtile similarité entre lui et le syllogisme. Le « bruit de l’eau » est contenu, par implication, dans « la vieille mare » tout comme « un noir est mortel » est contenu dans « tous les hommes sont mortels ». Il y a une levée, une suspension et une retombée de sens poétique dans l’un comme il n’y a pas de portée intellectuelle dans l’autre. Il n’y a rien de nouveau dans aucun des deux, mais de la satisfaction raisonneuse dans l’un et du sens poétique dans l’autre.
La forme 5/7/5 a été conservée assez strictement jusqu’aux temps modernes. Certains haïkus, cependant, furent extrêmement irréguliers. Le suivant, par Kikaku, un des disciples de Bashô, est en 8/8/5 :

Neko ni kuwareshi wo / kôrogi no tsuma wa / sudakuran

Mangée par un chat
la grillonne grésillera
son chant funèbre

Les versets suivants, par Bashô lui-même, sont très irréguliers :
8/7/5 :

Bashô nowake shite / tarai ni ame wo / kiku yo kana

Le bananier dans l’orage automnal,
La pluie gouttant dans le baquet –
Écoutant cette nuit

10/7/5 :

Ro no koe nami wo utte / harawata kôru / yo ya namida

Une nuit à geler les intestins;
Le son de la rame frappant la vague –
Larmes.

5/10/5 :

Kare-eda ni / karasu no tomaritaruya / aki no kure °

° = forme originelle de ce fameux verset.

Sur une branche desséchée
Un corbeau est perché ;
Un soir d’automne.

6/8/5 :

Tsutsuji ikete / sono kage ni hidara / saku onna

Derrière un pot d’azalées,
Une femme déchirant
de la morue sèche.

Des versets de plus de 17 mores ont été monnaie courante depuis les temps les plus anciens, mais ceux de moins de 17 mores sont rares.

un haiku de Buson (de 16
mores), déjà cité, dit :

Ochi kochi / ochi kochi to utsu / kinuta kana

çà et là
là et çà,
frappant les battoirs

La chose étrange à propos de ce verset est qu’il donne une impression de longueur, d’une infinité de sons.
On peut mentionner que les waka montrent aussi une pareille irrégularité de forme, bien que dans une moindre mesure.
Au rythme régulier de 5/7/5 se superpose souvent un schéma rythmique ou une division syllabique plutôt différents. Dans le haïku suivant de Shiki, par exemple, la forme tripartite est rhétoriquement binaire, se divisant entre kite et haregi :

Hatsu-shibai mite kite / haregi mada nugazu

Dans ses plus beaux atours –
Revenant de la première pièce de théâtre de l’année –
Pas encore ôtés °

° = parlant toujours avec excitation de ce qu’elle vient de voir.

Dans le verset suivant, de Bashô, la division est quadripartite :

Saru o kiku hito / sutego ni / aki no kaze / ikani

Triste au cri du singe,
voyant l’enfant abandonné au vent d’automne,
comment se sentirait-il ?

Le rythme 5/7 qui a régné sur la poésie japonaise depuis tant de siècles a été récemment remis en question. Nous trouvons maintenant des « haïkus » tels que :

kage mo medaka

avec leurs ombres,
les killies

Seisensui.

Oba san / nôzenkatsura / sakimashita / nôzenkastura

Tante,
Une grande trompette fleur a fleuri,
une grande trompette fleur !

Ippekiro.

Les conservateurs attribuent cette rupture d’avec les conventions poétiques aux influences
étrangères, et c’est en partie exact, sans l’ombre d’un doute. Hashi Maseki, dans son livre
Conférence sur l’Histoire du Haïku dit aussi que ce changement est causé par
la perte du respect pour le renga, et par la perte de sa pratique, cela étant dû à l’influence de Shiki, et,
en fin de compte, aux mêmes influences étrangères.

6) les kireji