« Windows » Le haïku de forme libre – S. Wolfe

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Le haïku de forme libre.

Le haïku de forme traditionnelle, « teikei haiku » a plusieurs caractéristiques qui définissent clairement le genre. D’abord, la forme se compose de trois parties divisées en syllabes de 5/7/5. Dans de rares cas, il y a une syllabe supplémentaire dans la premièreou la deuxième partie, qu’on appelle « jiamari ». On considère souvent comme une faute d’avoir à recourir à une tactique aussi indisciplinée.
La deuxième condition obligatoire pour avoir un haïku est la présence d’un « kigo », référence saisonnière qui localise le moment à l’intérieur du cadre universel de la nature. On trouve des milliers de mots de saison dans le Haikai Saijiki, oeuvre volumineuse divisée selon les saisons. Ce livre constitue traditionnellement le texte définitif pour déchiffrer quelle phase de quelle saison se trouve dans un haïku donné.
L’élément suivant d’un haïku traditionnel est le « kireji » qui sert à couper la ligne ou pour marquer le placement d’un sentiment ou d’un état d’esprit de respect (/ admiration) et d’accroître l’intensité du poème. Bien que pas obligatoire comme le 5/7/5 ou le kigo, le kireji est présent dans quelques uns des haïkus traditionnels les plus remarquables. Les kireji les plus courants sont « ya », « keri » et « kana ». « Ya » s’emploie le plus souvent au début comme dans l’immortel haïku de Bashô :

natsukusa ya tsuwamonodomo ga yume no ato

herbes d’été(ya)
restent
les rêves des guerriers

Ici le « ya » pose les herbes d’été comme étant l’image de base du poème et ce qui suit tourne autour de cette image ou de ce symbole. Un autre exemple, celui du plus traditionnel de tous les haïkus :

furuike ya kawazu tobikomu mizu no oto

vielle mare(ya)
une grenouille saute
le bruit de l’eau

Bashô, ici, présente la vieille mare en utilisant « ya » comme étant l’image centrale du poème. L’action subséquente se base sur l’existence de cette image initiale.
On peut voir l’utilisation de « keri » dans un autre haïku classique de Bashô :

kareeda ni karasu no tomarikeri aki no kure

sur une branche dénudée
un corbeau s’arrêta(keri)
crépuscule d’automne

Ici « keri » est employé pour rehausser le langage utilisé pour décrire un événement assez ordinaire. « keri » est un mot qui ne s’emploie que dans le « bungo », la langue littéraire. De plus il coupe la ligne, relevant l’impact de l’élément final « crépuscule d’automne ». En employant « keri », Bashô fait le lien entre les trois parties – la branche dénudée, le corbeau qui se pose et le crépuscule d’automne – en évitant l’usage embarrassant d’un trop grand nombre de prépositions. La dernière phrase suit les deux premières sans paraître être une explication.
Un autre exemple de « keri » en fin de verbe se trouve ici :

michinobe no mukuge wa uma ni kuwarekeri

la rose de Sharon au bord de la route
par mon cheval
mangée(keri)

Ici Bashô utilise « keri » dans la partie finale pour ajouter une touche dramatique.
L’emploi de « kana » est semblable à celui de « keri » sauf que « kana » suit un nom et se trouve presque exclusivement à la fin du haïku. Par exemple, dans le poème de Bashô :

umegaka ni notto hi no deru yamaji kana

à travers le soudain lever de soleil
de la fleur odorante du prunier,
un chemin de montagne (kana)

le « kana » conclusif ajoute une touche d’admiration et de surprise, ainsi qu’une touche littéraire. Il en va de même pour :

nan no ki no hana towa shirazu nioi kana

quelle fleur est-ce ?
je ne sais ;
parfum (kana)

Ici l’utilisation de « kana » ajoute un renforcement à la fin de ce haïku de Bashô et en même temps met l’emphase sur « parfum », raison d’être du poème.
Bien que « ya », « kana » et « keri » soient les kireji les plus souvent utilisés, il y en a beaucoup d’autres employés pour ajouter une touche littéraire et positionner l’émotion.
En termes de forme donc, les trois attributs les plus significatifs du haïku traditionnel sont le 5/7/5 avec une syllabe en plus, occasionnellement, le kigo – ou référence saisonnière – et les kireji qui ajoutent de l’émotion et donnent une tournure littéraire au poème. En termes de contenu, le haïku est généralement assimilé à la nature et à son flux, « setsugekka », littéralement « neige, lune et fleurs », mais étant porteurs du sens général de phénomènes naturels. Le haïku traditionnel tend à envisager la relation de l’homme à la nature, et sa perception de la nature.
Le haïku de forme libre oblitère complètement les règles du haïku. Il n’y a pas de forme fixe. Seisensui et Ippekirô avaient tendance à composer plus long qu’en 5/7/5. Santôka et Hôsaï optèrent pour la brièveté. On y emploie rarement les kireji et on les dédaigne en tant que reliques d’une sorte artificielle de poésie. Les kigos sont souvent ignorés et quand il y a un mot de saison, on l’utilise comme partie intégrante du poème plutôt que comme une condition pré-requise. Ippekirô, qui publia un magazine semi-radical dehaïkus appelé Kaiko, dit ceci de sa poésie :

Certaines personnes disent que c’est du haïku. D’autres disent que ce n’en est pas. Quant à moi, je me moque bien de ce que vous les appelez ! Mes poèmes, selon moi, ont un point de vue différent du haïku. En premier lieu, je me fiche entièrement du sentiment de la saison **

Ce point de vue est peut-être partagé en général par les poètes de la forme libre. Cependant, lors de plusieurs entretiens nécessaires pour ce travail, on me lança des regards courroucés quand j’utilisai l’expression « haïku de forme libre ». Le terme de « ichigyôshi », poème d’une ligne, semblait apaiser les traditionnalistes. Pour beaucoup de lettrés et de haïjins plus âgés, le haïku est le haïku, et c’est tout. Hôsaï et Santôka écrivaient des poèmes sans rapport avec le haïku.
L’éloignement des matériaux du haïku traditionnel eut tendance à élargir l’utilisation de procédés poétiques considérés comme tabous dans le haïku traditionnel. Shiki, dénonçant Bashô comme étant trop subjectif, soutenait ardemment la notion de Buson du « ari no mama », les choses telles qu’elles sont. Buson pensait que c’était le rôle de l’artiste de capter la réalité objective sans aucune interférence subjective. Buson mettait en pratique ce qu’il prêchait à la fois dans sa peinture et dans sa poésie.Selon cette école de pensée, Bashô violait la doctrine de base en apportant trop de sentiments personnels dans son oeuvre. En parcourant les oeuvres de haïjins tels que Buson, Shiki et Kyoshi, on réalise vite que le genre était en grande partie devenu « shasei », des sketches de scènes naturelles; l »objectivité, « kyakkansei » primait sur la subjectivité, « shukansei ».
Dans la poésie du mouvement de la forme libre, un retour marqué se fait sentir dans l’approche poétique. La subjectivité tient la corde. La vision interne du poète se mêle au monde extérieur pour créer une révolution dans le haïku. L’impressionnisme, « insho » et le symbolisme, « shôchô » deviennent partie intégrante de la poésie. La conscience du poète est la base de l’expression. Deux termes souvent associés au haïku de forme libre sont « jiko no naishin », le coeur ou le monde intérieur de chacun, et le haïku de la nature unique, originale de chacun : « dokuji no haiku ». Les mondes poétiques de Buson et de Hôsaï semblent appartenir à des galaxies différentes.
Seisensui utilisa le slogan suivant : « geijutsu yori geijutsu ijo e »,  » plutôt que l’art, au-delà de l’art ». Buson aurait grincé des dents à entendre cela !
Un autre aspect que l’on trouve dans le haïku de forme libre de Santôka et de Hôsaï est un profond sentiment religieux. La foi spirituelle de Hôsaï se manifeste souvent par des symboles tels qu’un enfant, la mer ou une feuille tombée. Souvent ses versapparemment simples ont la résonance de la profondeur de kôans zen. Quand il dit par exemple :

ratant la cible,
le clou est tordu

le lecteur sent peut-être que Hôsaï parle de la vie en général et de son approche d’elle. Il ne serait pas surprenant d’entendre un maître zen demandeer :
« Pourquoi le clou s’est-il tordu quand il n’a pas été frappé droit ? »
Un autre exemple de cette poésie semblable au kôan zen :

On dirait que les fourmis ne sortent plus de leur trou

Ici encore on pourrait demander : « Pourquoi ? »

L’ère Taishô et le haïku de forme libre
(à suivre… p.131/133)