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Réflexion(s) d’après Eric Amann in ‘Le Poème sans mots’ (p.14) :

14 décembre 2011

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« En Occident, l’expérience poétique originelle + les réactions intellectuelles et émotionnelles du poète = le poème achevé. Mais, dans le haïku, l’expérience originelle – la réaction personnelle du poète = le haïku achevé. »

: Eric Amann, in Le Poème sans mots, éd. gammes, 2006, p.14.

: (C’est) en ce sens (que) l’on abstrait déjà le « je » du haïku.

Dans le haïku, certains exaltent la présence du « je » : c’est un contresens ontologique.

Le commentaire (intellectuel, émotionnel…) de l’auteur de son haïku le fait basculer vers/dans le tanka, ou le senryû…

Le « haïjin » invite le lecteur à partager (la beauté (?), la grandeur (?), l’émotion (?) d’) un moment en ne lui montrant que ce moment. Il lui dit : vois, écoute, sens, goûte… Il n’a pas besoin d’ajouter « avec moi » : c’est inclus, sous-entendu, évident ; ce serait banal, plat, inutile (puisqu’évident) et alourdissant de le dire – écrire!
Bashô cherchait « karumi », la légèreté. Abstraire un peu plus le « je » de l’auteur va aussi dans le sens, est aussi le sens de cette légèreté.

Le NON-JE du haïku

(Kyôku mou – ah !):

Le moi est lourd
le moi est gourd
le moi nous bourre
le mou
ah !

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Dire exactement ce que l’on voit…
(: l' »ascèse » de) Retourner vers le réel –
Que « dire » ne trompe pas le réel / le vu… / le vécu !
Témoigner sans ajouter (son affect, sa pensée,…), sans fantasmer…
Coller au (plus près du) réel.

Le haïku, c’est l' »art » du vrai.
Mais que l’Art au Naturel s’accole !

Le réel décolle tes mots,
recolle les mots (du vrai),
c’est le miroir (chaque matin) essuyé…

Zénifie ton haïku !

L' »ascèse », c’est de débroder,
de ne pas déborder du réel…

Pour moi, le haïku
est définitivement
« zénifiant »

(voire… « zénificateur » !…)

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D.(14/12/11)

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Les 1012 haikai de Bashô – 31-35)

14 novembre 2011

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se réjouissent / les gens – au temple Hatsuse / cerisiers sauvages

(printemps 1668)

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cerisier-« fil » / quand on veut s’en retourner / les pieds s’emmêlent

(printemps 1668)

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quand le vent souffle / le cerisier-« chien » s’amenuise / comme une queue

(printemps 1668)

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crête d’une vague / les fleurs comme la neige fondent / pour revenir précoces

(saisons diverses, 1668)

NB : La crête d’une vague s’appelle « la fleur » à cause de la similitude entre l’eau blanche et les cerisiers en fleur. Les grands flocons pelucheux de neige s’appellent des « fleurs de neige ». Bashô combine ces images avec différentes significations de sorte que les « fleurs » de neige qui ont fondu forment une vague de fleurs, comme l’eau, qui revient comme des fleurs qui s’épanouissent trop précocement à cette saison.

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katsura otoko / suma zu nari keri / ame no tsuki

cet homme élégant / clairement ne vit plus – / lune de pluie

(automne 1669)

NB le mot « suma » peut signifier « vivre » ou « s’éclaircir ». D’après des légendes chinoises, la figure qu’on voit sur la lune était un « katsura » (« arbre de Judée »). L’image devint celle d’un homme élégant ou un lapin bondissant, image japonaise traditionnelle. Le lien culturel se trouve au chapitre 73 desContes d’Ise : « Arbre de Judée sur la lune ». Le chapitre 23 contient la ligne « otoko / suma zu nari keri » (L’homme ne vint pas vivre avec lui/elle), ce qui donne au verset de Bashô un autre tour.

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(à suivre…)

Les 1012 haikai de Bashô : 21-30)

13 novembre 2011

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averse hivernale – / déçu ou malheureux et / pin (ou :) attend la neige

=> averse hivernale / le pin est malheureux et / attend la neige

(hiver 1666)

NB : bon exemple de personnification. L’idée est qu’au début de l’hiver les feuilles des autres arbres changent, mais que le pin (« matsu ») doit attendre (« matsu ») d’être couvert de neige pour se transformer.

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(à la maison de quelqu’un dont un enfant est mort)

se penchant vers la terre / le monde sans dessus-dessous / de la neige sur les bambous

(hiver 1666)

NB : Une histoire appelée « Neige sur les bambous » montre une mère qui se lamente de la mort de son enfant qui se produisit sous des bambous couverts de neige. Il y a aussi un jeu de mots sur « yo », qui peut être soit « le monde » soit « les noeuds » sur un bambou.

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grêlons mêlés / à de grands flocons de neige / habit finement dessiné

ou :

grêlons mêlés / sur une robe sans doublure / (au) dessin délicat

(hiver 1666)

NB : les grêlons et la neige sur un fond de ciel sombre ressemblent aux petits points imprimés sur l’habit d’un kimono. L’humour vient de l’idée d’une robe d’été sans doublure, en hiver. Il y a aussi la suggestion que la robe est fraîche à cause du motif des grêlons et de la neige.

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le visage d’une fleur / se sentir timide – / lune brumeuse

(printemps 1667)

NB : La personnification peut se rapporter soit à la fleur, soit à la lune : la lune brumeuse est timide devant la fleur ou bien la fleur est timide au clair de lune.

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pleine floraison / que le prunier ne soit pas touché par les mains / (du) vent !

(printemps 1667)

NB : Le vent est clairement personnifié par le jeu de mots avec « sude » (« laisser quelque chose intouché par des mains ») ou « su-de » (« une main vide »). De plus le « su » de « sui » signifie « amer » ou « la nourriture conservée au vinaigre ».

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ici et là – / un masque se peigne par lui-même / cheveux de saule

ou :

vent de printemps – / peignes sur un masque / cheveux de saule

(printemps 1667)

NB : plusieurs combinaisons sont possibles pour donner le sentiment que les vents du printemps dans les longues branches du saule font penser à la chevelure d’une femme, dénouée pour être peignée. La métaphore peut dire aussi l’inverse, à savoir que la chevelure dénouée de la femme est comme les longues branches du saule. Un autre jeu de mots est formé par « achi kochi » (« ici et là ») et « kochi » (un « vent d’est » ou « vent printanier »). « Sabaki » a plusieurs nuances de significations, incluat « peigner », « dénouer (la chevelure) », « vendre », « disposer de », « avoir affaire à » ou « juger ».

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à ne pas ouvrir bourgeons / tristesse – mon / sac de poèmes

ou

à ne pas ouvrir bourgeons / tristesse – vents du printemps / sac à poèmes

(printemps 1667)

NB : Parce que Bashô utilise « kochi » au lieu du conventionnel « ware » pour « mon », le verset prend deux versions différentes. La technique d’association veut que les fleurs ne soient pas encore ouvertes, et que le sac de poèmes de Bashô non plus. Le sac de poèmes fermé ressemble au bourgeon dans son potentiel de beauté.

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flocons de neige biscuits / se transforment en fils blancs / saule –

(hiver 1667)

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vents printaniers / espérant que les fleurs éclatent toutes / de rire

(printemps 1668)

NB : la phrase « warau hana » peut signifier « les fleurs s’épanouissant toutes ensemble » ou « éclater de rire ».

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été proche / couvrir (ou épargner) sa bouche / les fleurs du vent

(printemps 1668)

NB : Une légende veut que le Dieu des Vents ait eu un sac dans lequel il transportait les vents orageux. Ce poème est encore une manière de demander au vent de se réserver pour l’été, quand une brise fraîche est bienvenue, plutôt que de venir maintenant souffler sur les pétales (des cerisiers et) écourter le plaisir des gens qui admirent les fleurs.

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(à suivre…)

Les 1012 haïkaï de Bashô – 3) à 10)

11 novembre 2011

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vieille dame cerisier/ fleuri – souvenirs / de la vieillesse

Bashô (printemps 1664) – 3/1012.

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Kyoto comme pour / une foule de 99 mille / contemplateurs de cerisiers

Bashô (Nouvel an 1666). 4/1012

NB : À l’époque on disait que Kyoto comptait 98 mille maisons.
NB2 : Ce haïkaï est construit en 5/5/5.

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Les gens prenant de l’âge / la jeunesse d’Ebisu / semble l’accentuer

Bashô (printemps 1666). 5/1012

NB : Ebisu, un des sept dieux de la Fortune ou de la Longévité, dont les spécialités étaient la pêche, la navigation sûre et les affaires.

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bruit de chute – / l’oreille en a mal / pluie des pruniers

Bashô (printemps 1666). 6/1012

NB : les fruits de l’ume, qui ressemblent plus à des abricots qu’à des prunes, mûrissent entre mi-juin et mi-juillet. Les pluies de cette époque sont donc appelées « pluies des pruniers ».

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iris aux oreilles de lapin / ressemble – ressemble / reflet dans l’eau

Bashô (été 1666). 7/1012

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la fleur se montre aussi / pour l’oeil des pauvres gens / ortie-ogre empanaché

Bashô (été 1666). 8/1012

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sous la pluie du jeune printemps / vous plairait-il de voir – / visage de lune

(été 1666). 9/1012

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fleur de lune / fascinant – un corps / flotte distraitement

(été 1666). 10/1012

NB : Le yûgao (« visage du soir, » Lagenaria siceraria) s’appelle aussi « fleur de lune » parce que ses grandes fleurs blanches s’ouvrent à la fraîcheur du soir…

Les 1012 haïkaï de Bashô – 2)

11 novembre 2011

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la lune – éclaireur / entrez donc ici / auberge de voyage

Bashô, automne 1663.

NB : On considère ce verset comme étant la parodie d’un tanka de la pièce de Nô Kurama Tengu, qui comporte cette ligne « les fleurs vous guideront ».

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« HAIKU », vol I, n° 3 – extraits

7 novembre 2011

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When the plum bossoms have fallen, / How lonely / the willow-tree
Buson
Quand les fleurs de prunier sont tombées / qu’il est seul / le saule !

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« Poetry will spring up by itself when you and the object have become one, when you have looked deep enough into nature to see a hidden glimmer.
However well-worked your poems may be, if your feelings are not natural – if you and the object have not become one – then your poems are not true poems, but mere imitations of reality. »
Bashô
« La poésie surgira d’elle-même quand vous et l’objet serez devenus un, quand vous aurez regardé assez profondément dans la nature pour y voir une lueur cachée.
Aussi bien travaillés que puissent être vos poèmes, si vos sentiments ne sont pas naturels – si vous et l’objet ne faites pas un – alors vos poèmes ne sont pas de vrais poèmes, mais de simples imitations de la réalité. »

Summer’s end : / – Heaven and earth / dissolve in rain
fin de l’été : / – Ciel et terre / se dissolvent sous la pluie

pink-speckled carp / all the way to Osaka / at Expo ’67
Natasha Isawa
une carpe à pois roses : / tout le chemin jusqu’à Osaka / à l’Expo de 1967

beneath the shade / of the plum tree / lie the rotten plums
Gerald Lesniak
sous l’ombre / du prunier / gisent les prunes pourries

fall / trees undress / a leaf at a time
Janet Codina
automne / les arbres se dénudent / une feuille à la fois

in the gutter, / rain-soaked and rotting : / yesterday’s headlines !
Eric Amann
dans le caniveau, / trempés par la pluie, pourrissants, / les gros titres d’hier !

cold October day : / a black wasp, slowly dying, / crept across the path
Irma Wassal
jour froid d’octobre / une guêpe noire, agonisante, / rampe en travers du chemin

forewarner of storm – / a torn gray leaf like a bird / flies past the window
Irma Wassal
annonçant la tempête – / une feuille grise déchirée / comme un oiseau passe devant la fenêtre

beautiful city / of familiar streets and towers / blurred by the night rain
Irma Wassall
belle ville / de rues et de tours familières / estompée(s) par la pluie nocturne

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« Haiku : « shorthand poetry, cut down to its bare bones. »
Janet codina
« Le haïku : de la poésie abrégée, polie jusqu’à l’os. »

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« Windows » – Le haïku de forme libre – par Stephen Wolfe (4)

10 octobre 2011

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Le Haïku de forme libre

Le haïku traditionnel (ou «teikei haiku») a plusieurs caractéristiques qui définissent clairement le genre. D’abord la forme se compose de 3 parties divisées en syllabes de 5-7-5. En de rares cas on trouve une syllabe supplémentaire dans la première ou dans la deuxième partie, appelée «jiamari». On considère souvent que c’est un défaut d’avoir à recourir à une tactique aussi indisciplinée.
La prochaine exigence du haïku est la présence du «kigo», une référence saisonnière qui souligne le moment vécu à l’intérieur de la structure universelle de la nature. On trouve des milliers de mots de saison dans le Haikai Saijiki, œuvre volumineuse divisée par saison. Ce livre a traditionnellement été le texte définitif pour déchiffrer quelle phase de quelle saison
se trouve dans tel ou tel haïku.
L’élément suivant du haïku traditionnel sont les «kireji», des mots qui servent à couper la ligne ou à interjeter un sentiment d’émerveillement et à augmenter l’intensité du poème. Bien que pas obligatoires comme la forme 5-7-5 ou le kigo, les kireji sont présents dans certains des plus grands haïkus traditionnels. Les «kireji» les plus communs sont «ya», «keri» et «kana». «Ya» s’emploie le plus souvent dans la partie initiale, telle que dans le haïku immortel de Bashô :

herbes d’été (ya)
restes
des rêves guerriers

Ici le «ya» installe les herbes d’été comme étant l’image de base du poème, et ce qui suit tourne autour de cette image ou ce symbole. Un autre exemple et le plus traditionnel de tous les haïkus :

vieille mare (ya)
une grenouille saute
le bruit de l’eau

Bashô ici installe la vieille mare, en utilisant «ya», comme l’image centrale du poème. L’action subséquente se base sur l’existence de cette image initiale.
Dans un autre des haïkus classiques de Bashô, on note l’usage de «keri» :

sur une branche dénudée
s’arrête un corbeau (keri)
crépuscule d’automne

« Keri » est ici utilisé pour élever le langage utiliser pour décrire un événement plutôt commun. « Keri » est un mot seulement employé dans le « bungo », langage littéraire. De plus, il coupe la ligne, renforçant l’impact de la « phrase » finale : « crépuscule d’automne ». En employant « keri », Bashô a relié les trois parties – la branche dénudée, le corbeau qui se pose et le crépuscule d’automne – sans utiliser trop de prépositions encombrantes. La dernière phrase coule des deux premières sans avoir l’air d’être une explication.
Un autre exemple du « keri » post-verbal :

la rose de Sharon au bord de la route
par mon cheval
mangée (keri)

Bashô emploie ici « keri » dans la partie finale pour ajouter une touche culminante.
L’emploi de « kana » est semblable à celui de « keri » sauf que « kana » suit des noms et se trouve presque toujours situé à la fin du haïku. Par exemple, dans ce haïkaï de Bashô :

à travers le lever de soleil soudain
dans les fleurs de pruniers
un chemin de montagne (kana)

Le « kana » terminal ajoute une touche d’émerveillement et de surprise tout en donnant un tour littéraire. La même chose ce produit avec cet autre haïkaï de Bashô :

quelle fleur est-ce
je ne sais ;
parfum (kana)

L’utilisation du mot « kana », ici, ajoute un coup à la fin et en même temps souligne que le « parfum » est la raison d’être du poème.
Bien que « ya », « kana » et « keri » soient les kireji les plus fréquemment employés, il y en a beaucoup d’autres qui sont utilisés afin d’ajouter une connotation littéraire et afin de placer une émotion.
En termes de forme donc, les trois attributs indicateurs du haïku traditionnel sont la forme en 5-7-5 avec une syllabe supplémentaire à l’occasion, le kigo ou la référence saisonnière, et le kireji qui ajoute de l’émotion et rend le poème littéraire.
En termes de contenu, on assimile généralement le haïku à la nature et son cours, « setsugekka », littéralement « neige, lune et fleurs » qui charrient cependant le sens général des phénomènes naturels. Le haïku traditionnels a tendance à examiner la relation de l’homme avec la nature, et sa perception de la nature.
Le haïku de forme libre oblitère totalement les règles du haïku. Il n’y a pas de forme préconçue. Seisensui et Ippekirô ont tendance à écrire des poèmes plus longs que le 5-7-5, alors que Santôka et Hôsaï optèrent pour la brièveté. Les kireji sont rarement employés, et sont dédaignés comme étant des reliques d’un genre artificiel de poésie. Les kigos sont souvent omis, et quand il y a un mot de saison, il est employé comme partie intégrante au poème plutôt que comme une obligation préalable. Ippekirô, qui publia un magazine semi-radical de haïku appelé « Kaiko« , parla de sa poésie en ces termes :

Quelques uns disent que ce sont des haïkus. D’autres disent que ce n’en sont pas. Quant à moi, peu m’importe comment vous les appelez. Mes poèmes, à mon idée, se positionnent différemment du haïku. En premier lieu je me fiche du sentiment de la saison. *

Ce point de vue est peut-être général pour les poètes de forme libre. Cependant, au cours des différents entretiens qui ont ponctué cette enquête, j’ai reçu des regards courroucés quand j’employais l’expression de « haïku de forme libre ». Le terme d' »ichigyôshi », poème d’une ligne, semblait apaiser les traditionalistes. Pour beaucoup d’érudits et de poètes âgés, le haïku est le haïku et c’est tout : Hôsaï et Santôka écrivirent des poèmes qui n’avaient pas de rapport avec le haïku.
L’éloignement du matériau poétique du haïku traditionnel avait tendance à élargir l’utilisation de procédés poétiques considérés comme tabous dans le haïku traditionnel. Shiki, quand il dénonçait Bashô comme étant trop subjectif, soutenait ardemment la notion de Buson de « ari no mama », les choses telles qu’elles sont. Buson croyait qu’il était du devoir de l’artiste de capturer la réalité objective sans aucune interférence subjective. Buson pratiquait lui-même ce qu’il énonçait à la fois dans sa peinture et dans sa poésie. Selon cette école de pensée, Bashô violait la doctrine de base en apportant trop du sentiment du poète lui-même dans son oeuvre. En survolant l’oeuvre de haïjins tels que Buson, Shiki et Kyoshi on réalise vite que le genre était déjà amplement devenu « shasei », des sketches de scènes naturelles ; l’objectivité, « kyakkansei » l’emportait sur la subjectivité, « shukansei ».
Dans la poésie du mouvement de la forme libre, on observe un fort retournement dans l’approche poétique. La subjectivité prend le dessus. La vision intérieure du poète se mêle au monde extérieur pour créer une révolution du haïku. L’impressionnisme, « inshô » et le symbolisme, « shôchô », deviennent une partie intégrale du poème. La conscience du poète est la base de l’expression. Deux termes souvent associés avec le haïku de forme libre sont « jiko no naishin », son coeur ou monde intérieur, et « dokuji no haiku », des haïkus de la nature originale, unique, de chacun. Les mondes poétiques de Buson et de Hôsaï semblent se situer sur des galaxies différentes.
Seisensui utilisait le slogan « geijutsu yori geijutsu ijo e », « plutôt que l’art, au-delà de l’art ». Buson aurait frémi en entendant ces mots.
Un autre aspect qu’on trouve dans le haïku de forme libre de Santôka et de Hôsai , est celui d’un profond sentiment religieux. La foi spirituelle de Hôsai se manifeste souvent par des symboles tels qu’un enfant, la mer ou une feuille tombée. Souvent ses vers en apparence simples font écho à la profondeur de Kôans Zen. Quand il dit, par exemple :

manquant le but,
le clou se tord

le lecteur sent peut-être que Hôsai parle de la vie en général et de notre approche d’elle. Il ne serait pas surprenant d’entendre un maître Zen demander « pourquoi le clou se tordit-il quand il ne fut pas tapé droit ? »
Un exemple supplémentaire de cette poésie qui ressemble au Koan Zen :

On dirait que les fourmis ne sortent plus de leur trou

Ici encore, on pourrait poser la question : « pourquoi ? »

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* R.H. Blyth, A History of Haiku, vol. II, (Tokyo : Hokuseido Press, 1964, p. 205.

(à suivre…L’Ère Taishô et le Haïku de Forme Libre)

« Windows » : Hôsai par S. Wolfe (3)

9 octobre 2011

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Hôsai et Santôka

Santôka (1882-1940) était un moine zen errant, connu comme « unsui » ; il fut peut-être le créateur le plus célèbre du haïku de forme libre. Au début de la quarantaine, il accéda à la prêtrise bouddhiste pour essayer de changer sa vie de solide buveur. Avec son chapeau de bambou, « kasa », son bol à mendier, « teppatsu », et ses robes de moine, « hoe », il parcourut le Japon dans la voie bouddhiste tout en écrivant de la poésie.
Dans le même cas que Hôsaï, la vie de Santôka fut une existence faite d’isolement du monde commun, « inton ». L’oeuvre de ces deux poètes reflète un monde d’ascétisme tempéré par par une sensibilité vive et pénétrante. La matière poétique de la poésie de Santôka n’est cependant pas aussi variée que celle de Hôsai. Les thèmes principaux de Santôka sont exposés tant et plus : l’errance, la vie dans la nature, la mendicité, la nostalgie du retour au foyer et la beauté de la nature en sont les plus courants. Le matériau poétique de Hôsai ne se limite pas à des idées fixes et récurrentes, bien que les images d’enfants, de fenêtres et d’ombres font de temps en temps surface. Son matériau est de fait si varié qu’on le critique souvent pour son usage d’images non poétiques. Dans la sélection qui suit des poèmes de Hôsai on se rendra compte du vaste assortiment des thèmes qu’il emploie.
On ne sait pas avec certitude si Hôsai et Santôka se sont rencontrés, mais on sait qu’ils lurent leur poésie respective dans le journal de Seisensui, « Sôun ». Il semble clair qu’ils s’influencèrent mutuellement et parfois tinrent dialogue au travers de leurs versets. Le poème de Hôsai :

un corbeau s’envola en silence

eut comme réponse celui de Santôka :

un corbeau croasse ;
moi aussi suis seul

Un autre poème bien connu de Hôsai :

une libellule s’arrête
sur mon bureau solitaire

à l’air de répondre en écho à celui de Santôka :

une libellule s’arrête
sur mon chapeau de bambou ;
je continue ma marche

Voici quelques exemples supplémentaires de l’inter-relation des deux poètes :

le son des gouttes de pluie
lui aussi
a vieilli

: Santôka

venant pendant longtemps –
le son des gouttes de pluie

: Hôsaï

regardant
seul
la lune sombrer

: Santôka

lune si claire –
la regardant seul
puis allant dormir

: Hôsaï

les vagues arrivent
jusqu’à la rangée des tombes

: Santôka

pins éclairés par le soleil
une rangée de tombes dans le sable

: Hôsaï

ici maintenant
comme la mer bleue sans limites

: Santôka

cherchant quelque chose ;
abandonnant tout à la mer

: Hôsaï

Hôsaï et Santôka n’étaient pas concernés par les théories poétiques et leurs vers ne sont pas ornementés mais à l’inverse n’ont aucun bagage superflu. Étant donné que tous deux menèrent des vies solitaires, un sentiment de profonde solitude, « sabishisa », émane de leur poésie. Bien que Hôsaï n’ait pas été moine Zen comme Santôka, quelques idées bouddhistes émergent dans son oeuvre. Une de ces notions bouddhistes, que l’on peut déceler dans la poésie de ces deux poètes, est celle de se débarrasser des illusions et des possessions qui ne sont pas nécessaires, « gedatsu ». Le poème de Hôsaï :

me débarrassant de mon désir de faire du tort à quelqu’un
j’écosse des fèves

montre le concept bouddhique de se libérer de ses tendances égoïstes et de ses désirs inférieurs. Santôka touche à la phase matérielle de cette notion quand il dit :

me libérant d’une épaisseur
je commence
le voyage suivant

le mot clé des deux poèmes est « suteru », rejeter, se défaire, abandonner, etc. En fait les deux hommes réalisent cette manière de pensée à travers leurs structures poétiques dénudées, en abandonnant les éléments traditionnels du haïku.
On ne peut pas séparer les vies de Hôsaï et de Santôka de leur poésie. Comme dans le cas de Bashô, la poésie et la vie fusionnent. Leurs poèmes sont des journaux de bord de leurs vies passés à rechercher des butes spirituels. On ne peut pas imaginer l’un ou l’autre discuter de ses dernières réalisations poétiques ou de ses futurs projets d’écriture.
Ce n’est que depuis la deuxième guerre mondiale que Santôka a été accepté et a conquis sa réputation. Avant cela, il était pratiquement inconnu. Hôsaï reste relativement méconnu jusqu’aujourd’hui même. Cependant, pour les poètes et pour ceux qui s’intéressent au haïku, la poésie d’Hôsaï eut son influence à l’époque où elle fut composée. Yamamoto Goro, par exemple, un poète kyotoïte septuagénaire * se souvient de l’impact de la poésie expérimentale de Hôsaï à l’époque de sa parution originelle dans « Sôun ». Il est possible que Santôka ait été associé trop étroitement à l’alcoolisme et à l’anarchie, pour faire figure de personnage littéraire d’envergure !
En tous cas, Santôka et Hôsaï furent les deux personnages principaux de ce qu’on nomme aujourd’hui l’école du haïku de forme libre, « jiyûritsu haiku ».

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* l’essai fut composé en 1977.
(à suivre : Le haïku de forme libre.)

huttes

16 septembre 2011

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…………….
…..hutte……
…………….

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D.(15/9/11)

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: acheté ce soir à la librairie japonaise Junkudo ( : http://www.junku.fr )

‘Trois huttes’
de Christian Doumet,
éd. Fata Morgana, 2010

(il s’agit des trois huttes de Thoreau, de Patinir et de Bashô !)

… vous en parlerai peut-être plus tard !

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Bien à vous,
D.

Bashôtages à la grenouille – Py

25 août 2011

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dans le vieil étang,
plouf !
– et la lumière fut.

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Feu dans la maison
près de la mare :
Bashô y saute

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d.(25/8/11)(d’après D.T. Suzuki, Sengaï et Bashô)