Archive for the ‘zen’ Category

Toki Zenmaro (h)(1885-1980) par Makoto Ueda

6 mai 2016

in Modern Japanese Tanka, pp. 97-108 (extraits) :

Toki Zenmaro (1885-1980) traduisit le grand poète chinois Tu Fu en quatre volumes. Publia plus de trente livres de tanka. Ses derniers mots : « J’ai vécu pleinement. Je suis reconnaissant. »

comme il est triste

d’être un travailleur

aux mains blanches!

je lis un livre censuré

des larmes ruissellent de mes joues

il est hasardeux

de vivre au Japon et de dire

dans la langue

des Japonais

ce que j’ai sur le coeur

« Nous sommes pauvres

parce que nous ne travaillons pas »

 

« nous serons pauvres

même si nous le faisons »

 

« nous travaillerons de toute manière »

Tous les jeunes gens que je connais

sont sans le sou,

cet homme-ci et celui-là aussi.

Tous les jeunes gens que je connais

sont sans le sou.

Hiver.

A LA NAISSANCE DE MON FILS :

Ne sois pas comme

ton poltron

de père.

Ne prends jamais

sa nature compromettante

PREMIER SEPTEMBRE 1923

danger!

sors maintenant!

appelant

je scrute l’obscurité

aucun signe de vie nulle part *

* écrit le jour du grand tremblement de terre du Grand Tokyo. La maison de Zenmaro fut entièrement détruite dans un feu qui ravagea son quartier.

AU LUTRIN :

quand je dis quelque chose

pour les faire rire

ils rient

vivant à une époque

qui ne peut se passer dans le rire

ayant vécu

depuis le début

à une époque déprimante

je ne la sens pas –

dit un homme

plus jeune que moi

un vieux soldat

logé dans notre maison

raconte une histoire de guerre

qui ne dit rien

à propos de tuer un ennemi

pas de nouvelles de lui *

après qu’il a mené une troupe

dans les montagnes

fleurs de volubilis

commencent à faner 

* son gendre disparu pendant la guerre

Travaillez sur l’impossible

et changez-le en possible

prêchaient nos chefs militaires du passé

notre gouvernement aujourd’hui

travaille sur le possible

et le change en impossible

A L’EXPOSITION VAN GOGH :

la vie folle

de quelqu’un qui atteignit la vérité

à la fin

d’une quête de la beauté

est ici avec moi

SUR LE MUMONKAN * :

 

où il n’y a ni

pierre ni bambou

 

je souhaite entendre

 

le bruit d’une pierre

frappant un bambou

 

* Le Mumonkan = La barrière sans porte, un classique zen écrit par le moine chinois Hui K’ai, pendant la dynastie Sung.

 

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Takahashi Shinkichi, 2/2 :

7 avril 2016

(p. 369 :)

(A propos du tanka et du haïku) : « Je les regarde de la même manière que je regarde des peintures antiques; je n’ai pas envie de composer ma poésie en les imitant. » Pour sa sensibilité, les tankas et les haïkus sont archaïques ou sont sur le point de devenir rapidement archaïques. (…) « Je soupçonne que le tanka et le haïku  seront absorbés par le vers libre, dans le futur. » En une autre occasion, plus impatient, il déclara : « Le tanka et le haïku appartiennent déjà au passé. »  (…) Les successeurs de Shiki essayèrent de moderniser le tanka et le haïku, mais ils ne réussirent pas complètement.

(p. 372 :) Shinkichi rejeta les formes de poésie fixes parce qu’elles semblaient trop restrictives. (…) Un poème court, intitulé : « Mots » :

« Les mots peuvent être de toutes sortes,

les formes peuvent être de toutes sortes, car

ce qui doit être saisi n’est qu’un ;

cela n’a rien à voir avec les mots ou la forme. »

Si le poème capture la vérité, Shinkichi ne se soucie aucunement des mots ou de la forme. Parce que la vérité est difficile – en fin de compte impossible – à saisir, il voulait le maximum de liberté de choix dans ses essais pour la mettre par écrit. Shinkichi  a eu très peu de choses à dire à propos de la forme et de la structure du vers libre. Il choisit d’écrire de la poésie en vers libres (« shi ») précisément à cause de la liberté d’expression qu’elle lui apportait; il n’aurait pas voulu restreindre cette liberté en favorisant une certaine forme ou structure à l’intérieur du vers libre. (…)

La raison principale pour laquelle ses poèmes sont courts a probablement à voir avec sa haute considération pour un processus créatif d’inspiration. Comme nous l’avons vu, il croit qu’un poème doit être composé par la force  de l’inspiration; il considère qu’un poème doit être essentiellement l’enregistrement spontané de « ce qui flottait dans mon esprit comme un nuage dans le ciel. » Vraisemblablement, l’inspiration, une compréhension intuitive de la vérité, est d’une courte durée.

Il a écrit un nombre significatif de poèmes d’une ou deux lignes. En voici deux exemples :

« Le soleil »

Le soleil rétrécit tous les jours.

(= 17 syllabes en japonais)

« Pomme-de-terre »

Dans une pomme-de-terre

il y a des montagnes et des rivières.

(= 20 syllabes en japonais)

Ces poèmes courts de Shinkichi diffèrent du haïku de style libre par la grammaire et la syntaxe. La langue du haïku  détruit volontairement les relations ordinaires entre les mots, de manière à pouvoir transmettre la vérité qu’on ne peut pas exprimer par des formulations logiques. Les poèmes courts de Shinkichi ne font pas cela ; généralement parlant, ils conservent la grammaire et la syntaxe normale de la prose japonaise. Chacun des trois poèmes courts mentionnés auparavant (avec « La mort » : « Personne n’est jamais mort. ») comporte une phrase complète, avec toutes ses relations linguistiques normales intactes. Il n’y a aucun moyen de les confondre avec des haïkus de style libre.

(p. 374 :) A la différence de Sakutarô, qui essaya de verbaliser les sentiments avant qu’ils ne deviennent des idées, Shinkichi attend que les sentiments se solidifient en idées , et il spécule à leur sujet. Dans ce respect, il est plus philosophe que poète, et quelques uns de ses poèmes ont effectivement l’air d’aphorismes.

(p. 375 :) Avec lui, un poème est le résultat de la méditation…

(p. 376 :) Il était d’abord, et avant tout, en recherche d’une vie spirituelle meilleure. Il a été poète, en deuxième lieu.

(p. 377 :) D’un point de vue du zen, chercher la vérité au moyen du langage est aussi impossible qu’essayer de terminer la tour de Babel. Après tout, les mots sont un produit de l’esprit, et l’esprit pensant ne représente qu’une partie – et pas essentielle – de la vie humaine. (…)

Le zen et le bouddhisme ont perdu beaucoup de leur attrait populaire en ces temps modernes. (…) Le bouddhisme est devenue plus qu’une religion nominale pour beaucoup de japonais.

(p. 378) Pour Shinkichi, la littérature est la plus utile quand elle aide les lecteurs dans leur quête de vérité religieuse, même si elle ne peut faire cela qu’indirectement. La littérature peut n’être qu’un substitut verbal de la vérité, mais elle peut un jour servir de catalyseur dans leur recherche. La poésie, en particulier, est capable de fonctionner comme un kôan zen, grâce à sa capacité d’être plus illogique, plus provocatrice, et plus éloignée de la réalité quotidienne que la prose. Dans la manière de penser de Shinkichi, la poésie est la plus utile quand elle agit comme un kôan – quand elle plonge l’esprit du lecteur dans un type de méditation zen.

(p. 379:) Le moment meurt aussitôt qu’il est verbalisé. (…) Même s’il échoue, le poète présentera quand même une apparence du moment ou au moins un enregistrement de ses efforts, et son essai pourra aider le lecteur dans sa propre quête spirituelle. Dans l’opinion de Shinkichi, là réside la seule utilité dont peut se targuer la poésie.

°

(tr. : dp.)

Takahashi Shinkichi, par M. Ueda – 1/2 :

7 avril 2016

Extraits du chapitre 8 de Modern Japanese Poets, Stanford University Press, 1983, pp. 335-79 :

Takahashi Shinkichi, né en 1901, le seul poète Zen de stature majeure du Japon moderne. (…) Il a lui-même fait part de son expérience d’atteindre l’éveil (« satori »), plus d’une fois (…) et a écrit quatre livres sur le Zen. (…) Se spécialisa dans le vers libre, une forme importée de l’Occident, n’écrivit ni haïku ni kanshi, les deux formes poétiques traditionnellement associées au Zen.

(p. 341 :)

Shinkichi décida de délaisser Dada (…) parce qu’il découvrit que Dada était simplement « une imitation du Zen. » (…) En Europe Dada ouvrit la voie au surréalisme; pour Shinkichi, il dégagea la voie pour le Zen.

(p. 342 :)

Depuis 1924, a été un poète Zen. (…) Shinkichi affirma une fois : « Mes poèmes nient le langage, ils nient la poésie. » (…) « La poésie vient au plus près de la vérité, mais elle n’est pas la vérité. » (…) Dans un essai intitulé « Sous la tour de Babel » : « Que veux-je donc dire quand j’écris ? Je veux transmettre la vérité (…) A ces lecteurs qui se contentent de la compréhension verbale, on peut présenter par écrit quelque chose similaire à la vérité. » (…)

En bef, Shinkichi croit que la poésie est un substitut verbal de la vérité. Dans son optique,  la vérité ne peut être saisie que par intuition, après une longue période de méditation et autres exercices zen.

(p. 344 :)

Il considère, possiblement, que sa poésie est une sorte de kôan ou une version popularisée du kôan. (…) Ses poèmes essaient d’activer l’esprit du lecteur au moyen de la surprise ou de l’ironie.

Un de ses poèmes, qui ne comprend qu’une ligne :

« Personne n’est jamais mort »

(p. 346 :)

(Comme Yasuzô en vint à le réaliser,) personne ne vit, et donc personne n’est mort.

(p. 349 :)

Remarque de Shinkichi : « Le bouddhisme est une théorie qui place le vide (la vacuité) derrière la matière. »

(p. 350 :) Dans un poème intitulé « Notes de bas de page », il écrit :

 » Cette chose blanche est-elle un coq ?

Tous les mots sont imparfaits; ce sont des notes de bas de page. »

Selon lui, la poésie est une note de bas de page essayant, dans sa manière imparfaite, de commenter sur un texte zen qui est invisible aux yeux normaux. (…) Dans un essai : « Une discussion  sur la poésie et le zen » : « Une composition écrite avec des pensées tortueuses ne peut jamais s’appeler poème. (…) On doit apprécier les mots qui viennent à l’esprit par hasard et sans préméditation. »

(p.351 :) (3) éléments du processus créatif : (le 3ème :) la nature spontanée du processus créatif dicte la brièveté du poème produit. (…) En tant que bouddhiste zen, il voulait purger toutes les pensées calculées de l’esprit du poète attendant l’inspiration; l’esprit d’un poète doit être aussi clair qu’un ciel sans nuage; quand l’esprit est prêt, l’inspiration poétique viendra aussi naturellement qu’un nuage apparaît dans le ciel. (…) Le début d’un poème ne peut pas être forcé.

Dans l’optique de Shinkichi, donc, un poète est un agent passif qui doit attendre la visite de l’inspiration poétique. Il ne peut prendre aucune action pour la faire venir; à la place, il doit persévérer patiemment, étant toujours prêt pour le moment crucial.

(p. 352 :) Il sent qu’un poème devrait être complété par la force de l’inspiration initiale et qu’il doit donc être court. Il croit que non seulement le début de l’écriture du poème devrait être naturel, mais que le processus entier devrait aussi être spontané.

(p. 353 :) … soulignant la naturalité du processus créatif et rejetant un plan prémédité, ou une correction après coup. (…) Il continua en notant que la plupart des poèmes étaient nécessairement courts. (…) Dans son opinion, l’inspiration peut être conservée intacte dans l’esprit pendant longtemps, particulièrement si elle est forte.

(p. 357 :) Son poème : « Pas chez moi » :

« Dites-leur que je ne suis pas chez moi. / Dites-leur qu’il n’y a personne. / Je reviendrai dans cinq cent millions d’années. »

(p. 359 :) En tant que poète zen, il avait cru qu’il devrait se débarrasser de toute idée délibérée, volontaire, jusqu’à ce que son esprit ne soit empli que de pensées spontanées. Cependant le zen requérait qu’il éliminât même ces pensées spontanées. L’esprit devait devenir complètement vacante. Une personne avec un esprit complètement vacant pouvait-elle jamais écrire un poème ? Ici encore se tient le paradoxe du poète zen.

(p. 364 :) Il n’est pas facile de trouver des poètes qui ont eu l’approbation entière de Shinkichi, dans ses essais critiques, mais les deux qui s’en approchent le plus sont Bashô et Shiki. La raison principale, bien sûr, est leur lien avec le zen. Shinkichi admirait grandement les haïkus de Bashô, disant qu’ils incarnaient « l’âme la plus pure des Japonais. » Dans son opinion, Bashô put devenir un grand poète grâce à sa pratique du zen sous la férule du prêtre Butchô (1642-1715) dans son plus jeune âge. « Bashô maîtrisa le zen avec l’aide de Butchô », observa Shinkichi. « Si l’on ne considère pas ce fait, aucune discussion sur les haïkus de Bashô ne peut être valable. » Shinkichi cita le poème suivant de Bashô

La lune passant rapidement,

le feuillage à la cime des arbres

retient la pluie

comme suggérant la sorte de zen qu’il apprit de Butchô. C’était une interprétation neuve, puisqu’aucun érudit n’avait mentionné un lien entre ce haïku et le zen.

(p. 365 :) Décrivant la scène, Bashô écrivit : « Il y avait le clair de lune, il y avait les sons de la pluie – la beauté de la scène submergea mon esprit au point que je ne pouvais pas dire un seul mot. » Shinkichi vit du zen dans l’expérience de Bashô.

La tentative de Shinkichi de relier Shiki au zen était plus surprenante parce qu’aucun autre érudit ne l’avait fait. Shiki lui-même écrivit des poèmes qui semblaient se tourner vers l’athéisme. Mais, selon Shinkichi, Shiki apprit le zen avec Amada Guan (1854-1904), un prêtre, auteur du populaire « Journal d’un pèlerin ». « Parce qu’il souffrait d’une maladie chronique, il ne sembla pas avoir partiqué la méditation zen, » écrivit Shinchiki à propos de Shiki. « Mais il est impossible de penser qu’un esprit aussi sensible que le sien ne fut pas inspiré quand il rencontra le zen. Je crois que la base de la pensée de Shiki n’était finalement rien d’autre que le zen, la sorte de zen qui remonte, à travers Guan jusqu’à Tekisui, Gizan, Hakuin *. »

* Tekisui (1822-99), Gizan (1802-78), Hakuin (1685-1768), tous prêtres zen Japonais bien connus, appartenant à l’école Rinzaï.

Un exemple qu’il citait, de Shiki :

Sont-ils venus ici

pour attaquer mes yeux vivants,

ces syrphes ?

Il observa que cela suggérait que « les yeux de Shiki contemplaient sa propre mort. » Mais, en concluant ses commentaires sur Shiki, il écrivit : « Où pourrait exister une chose telle que la vie ? / Nous sommes morts tels que nous sommes. »

Shinchiki pensait probablement que le haïku représentait un état d’esprit « zen », la sorte d’état qui fit que le poète malade ressentait que « Nous sommes morts, tels que nous sommes. »

(p. 366) « A la lecture de A haute flamme, et autres poèmes de Tzara, » écrivit-il, « Je peux dire qu’il était entré dans le royaume du zen. » (…) Il dit qu’il découvrit dans la poésie de T.S. Eliot quelque chose de semblable au zen, citant des passages de Quatre quatuors. (…) Sa position contrebalance ces critiques qui tendent à sous-estimer le rôle du bouddhisme dans la vie et la poésie contemporaines japonaises.

(p. 367 :) Au XVIIè siècle on en vint à associer le haïku avec le zen. Le maître du haïku le plus admiré, Bashô, pratiqua le zen dans sa jeunesse et l’incorpora dans sa poésie et dans sa poétique. Pour beaucoup de poètes qui le suivirent, écrire du haïku était une discipline spirituelle  pas différente du zen.Le haïku, à son tour, en vint à être considéré comme une forme littéraire capable de suggérer l’essence du zen.

(à suivre…)

 

OGIWARA SEISENSUI – 8/19

8 mars 2016

pp. 296-299 :

Seisensnsui croyait en la vie éternelle de la nature s’insinuant partout, qui se manifeste dans une myriade de formes. Jeune étudiant, il avait admiré la littérature européenne, particulièrement Goethe, mais, à la différence de maints intellectuels contemporains, il n’éprouva jamais un vague désir de chrétienté, religion mystérieuse de pays lointains.Son étude de la littérature occidentale augmenta plutôt son intérêt pour la tradition culturelle japonaise. Il fut de plus en plus attiré par leboudhisme, particulièrement après les disparitions de sa femme et de sa mère, conséquemment au grand séisme de Tokyo en 1923. Il pensa même devenir moine. Bien qu’il ne le devînt pas, il connut l’éveil lors d’une méditation zen sur le mont Kôya, au centre du Japon. En conséquence, son panthéisme était bouddhique, et bien différent de celui de Takamura Kôtarô, qui voyait l’énergie physique comme lien entre l’homme et la nature. Quand Seisensui évoquait la nature, ses modèles étaient les mondes végétaux et minéraux.

En dernier lieu, l’idée de mimesis de Seisensui se rapproche de celle de Bashô, qui s’efforçait également de saisir la vie intérieure d’un objet naturel en submergeant son propre égo en lui. Seisensui poussa ce principe un peu plus loin, plaçant même une emphase plus grande sur la spontanéité et la perception instantanée. Il sentait qu’une telle perception pouvait être notée avec un degré plus élevé d’immédiateté si le mode d’expression n’était pas limité. En fait il proposa d’écrire des vers libres en utilisant l’idée de mimetis de Bashô, et s’il avait appelé les poèmes qui en résultaient vers libres, peu auraient objecté. Mais il voulait les appeler haïkus parce qu’il croyait qu’il travaillait dans une tradition poétique initiée par Bashô et la changeait pour correspondre à l’époque nouvelle. Sa croyance s’avéra être une opinion minoritaire. Bien que ce fût un argumentateur obstiné, Seisensui sembla concéder sa défaite vers la fin de sa vie. Le dernier livre qu’il publia de son vivant s’intitulait non pas Une Introduction au haïku mais Une Introduction aux versets courts.

Lumière, Eau et Fertilisant.

Seisensui écrivit prolifiquement sur le procédé par lequel un poète écrit des haïkus de style libre. Sa meilleure exposition du sujet est contenue dans Une nouvelle Introduction au haïku, livre destiné à ceux qui n’avaient pas ou peu d’expérience de l’écriture poétique. Il y fit la remarque qu’un futur poète a besoin de trois choses : « la lumière », « l’eau » et « le fertilisant ». La remarque est essentielle non seulement au livre mais à toute sa pédagogie.

Seisensui expliqua ainsi la signification de « la lumière » :

«  »La lumière » est l’essence de ce qui est beau. Où il y a lumière il y a beauté. Bien sûr, vous pouvez voir la lumière dans votre chambre ou sous un lampadaire la nuit, mais je suggère que vous sortiez dans la lumière du soleil. Parce que le Japon bénéficie d’un climat modéré, vous ne sentez jamais le soleil d’été insupportable ni ne vous sentez prisonnier des tempêtes hivernales, sauf en quelques petits endroits du pays. Sortez au soleil et écrivez autant de haïkus que vous pouvez. Recherchez le haïku directement dans la lumière… Il y a longtemps, parmi les Dix Disciples de Bashô, il y avait un homme de la province de Kaga nommé Hokushi. Il adorait jouer avec les enfants. Un jour, il prit un bâton de chêne et se préparait à faire sa promenade habituelle, quand un enfant l’appela pour lui demander où il allait. Hokushi répondit : « Je m’en vais cueillir des haïkus. » On peut trouver des haïkus dans la douce lumière du printemps, dans la plaisante lumière d’automne, ou (ça n’a pas à se produire dans un climat favorable) dans la lumière vive de l’été. Chaque saison offre une sorte de haïkus qui ne peut pas être cueillie à un autre moment. »

Comme Shiki, Seisensui met en garde contre la visite d’endroits célèbres, disant qu’un haïku à propos d’une mauvaise herbe au bord de la route pouvait être plus intéressant qu’un haïku à propos d’un célèbre temple bouddhiste.

Par « lumière », Seisensui signifiait la nature, particulièrement les mondes végétaux et minéraux célébrés par la poésie traditionnelle japonaise. Comme Shiki il prônait le « shasei »; à la différence de Shiki, cependant, il rejetait les thèmes communs des saisons. De tels thèmes, se satisfaisait-il, conviennent à un poète inexpérimenté qui ne sait pas encore faire boomer son appareil photo, mais les haïkus sur des thèmes traditionnels sont souvent rebattus, même quand ils se basent sur une expérience factuelle. En conséquence, il recommandait qu’un poète débutant essaie de choisir ses propres thèmes, tels qu »une scène en famille », « dimanche », ou « à l’aquarium ». Il recommandait aussi de composer plusieurs haïkus sur un seul thème.

Même si un poète sort à la lumière et trouve un thème convenable, il ne pourra pas écrire un seul haïku sauf s’il entre dans un état d’esprit approprié à la composition. Pour décrire cet état d’esprit, Seisensui utilise la métaphore de l’eau :

« L’eau ne fertilise pas directement les herbes et les arbres, cependant elle est indispensable à leurs besoins biologiques. De même, pour vous exercer au haïku, vous devriez avoir un apport constant d' »eau », un esprit-haïku qui reste actif en permanence… Si vous avez cet esprit-haïku, vous serez toujours entourés de choses qui peuvent être transformées en haïkus. Elles s’évanouiront à moins que vous ne les transformiez effectivement en poèmes. »

Seisensui suggère à un poète amateur de toujours emporter un carnet sur lui de manière à pouvoir y jeter quoi que ce soit qui lui vienne à l’esprit.

« L’eau », donc, est ce que Seisensui appelait « l’esprit-haïku » (« kugokoro ») sans lequel l’adéquation matérielle pour le haïku disparaîtrait sans avoir été notée, comme exactement une graine qui a commencé de germer mourra si on ne lui apporte pas d’eau. Par essence, l’esprit-haïku cherche à atteindre une perception instantanée de la vie des choses naturelles. Pour expliquer cette idée, Seisensui cita la fameuse formule de Bashô : « Apprenez du pin ce qu’est le pin et du bambou ce qu’est le bambou », et dit que par « Apprenez », Bashô signifiait « Apprenez le coeur de la nature ». Un esprit toujours prêt à fusionner avec la nature et en trouve les secrets les plus profonds, voilà ce qu’est l’esprit-haïku.

Comment atteint-on l’esprit-haïku? Seisensui donna une réponse dans un autre de ses livres : Comment écrire et apprécier le haïku :

«  »Unissez votre esprit à la nature » semble résonner comme un enseignement très difficile à suivre, mais en fait ce n’est rien d’autre que de retrouver l’enfance. Comme nous nous sentions excités quand la neige tombait et s’entassait rapidement! Nous y sautions et jouions. Nous traitions la nature en amie. Nous nous y absorbions. Mais nous avons perdu cette sorte d’excitation en vieillissant. Si, en tant qu’adultes, nous ressentions quoi que ce soit un jour de neige, il y a des chances pour que ce soit le souci  d’avoir des rues boueuses pour les prochains jours à venir. Il en est ainsi parce que le monde des adultes a endurci nos esprits, les emplissant de pensées de gain et de perte personnels. Mais en réalité nous n’avons pas complètement perdu un désir de nature; nous avons seulement oublié qu’elle est là. C’est pourquoi, quand nous voyons un paysage magnifique en voyage ou lors d’une occasion semblable, nous sommes profondément impressionnés et sentons que nous sommes revenus au pays natal de nos coeurs. »

Ici encore Seisensui suivait les enseignements de Bashô, qui – on en témoigna – dit : « Faites attention à ce que font les enfants », et : « Si vous désirez un haïku, qu’un enfant de trois pieds de haut le compose! » Seisensui attribuait même le fameux poème de la grenouille de Bashô à son esprit d’enfance, le comparant à un petit enfant qui aurait pu chanter :

« Dans une vieille mare

Madame Grenouille

Sauta

Plop! »

Bien que le propos de Seisensui ait été en partie de critiquer ceux qui donnent une interprétation trop intellectuelle du poème, on ne peut pas nier que Bashô écrivit quelques haïkus qui sont clairement enfantins, comme le firent quelques autres poètes majeurs du haïku, notablement Issa.
Supposez qu’un poète, avec son esprit-haïku enfantin tombe sur un sujet intéressant de la nature. Que se passe-t-il ensuite ? L’esprit sort-il pour s’unifier au sujet ? ou vice versa ? Comment le haïku émerge-t-il de la fusion ? Seisensui croyait que l’esprit prend normalement l’initiative. Il admit qu’en certaines occasions le sujet faisait le premier pas, mais il pensait qu’en ces cas mêmes le subconscient du poète cherche le sujet pour s’extérioriser. En tout cas, le poète sent instantanément qu’il y a eu une union et ressent en même temps un désir ardent de le verbaliser. Le procédé de verbalisation ne prend qu’un instant chez certains poètes, mais beaucoup plus longtemps chez d’autres.

Seisensui offrit bon nombre d’exemples pour clarifier le processus  d’unification de l’esprit et de la nature et la verbalisation consécutive. Pour commencer avec un exemple simple, voici un haïku de style libre de Hôsai :

Je médite

un escargot d’eau douce marche

Selon l’explication de Seisensui, le poète méditait sur un thème sérieux, peut-être sur la signification de la vie ou le tour qu’elle prendrait dans les années à venir, comme il était assis au bord d’un chemin campagnard. Soudain, il remarqua un escargot d’eau douce qui rampait devant lui, sur quoi son esprit alla s’unir à lui. A cet instant il était escargot et l’escargot était lui. « Oui, c’est la nature » se dit le poète, d’après Seisensui « C’est la paix de l’esprit appartenant à quelqu’un qui apprécie la vie donnée par la nature. »

(à suivre, p. 300…)

 

CHIYO-NI ou KAGA NO CHIYO (1703-1775)

6 mars 2016

Connue en tant que Chiyo-jo, pour indiquer une femme mariée, et plus tard Chiyo-ni, pour indiquer qu’elle était devenue moniale.

Alors que je réfléchissais à mon thème 

répétant « coucou »,

le jour pointa

: écrit alors qu’elle était toute jeune : demandant à un poète connu des leçons de hokku, il lui donna le thème le plus commun, et cependant le plus ardu : « coucou » (« hototogisu »), et alla se coucher dans la pièce attenante. A l’aube, elle lui offrit ce verset « parfait ». Le maître fut humilié par l’enfant.

Si ce n’était pour leur voix

les hérons disparaîtraient

ce matin de neige

 

J’ai oublié

que mes lèvres étaient fardées

à la source claire

 

Fleurs de lune!

quand la peau d’une femme

se révèle

: Elle trouve que sa peau nue est aussi blanche et transparente que les doux pétales du volubilis.

 

Le vent d’automne

résonne dans la montagne

cloche du temple

 

Aucune couleur d’automne

ne teint ce versant de la montagne –

un amour non partagé

 

La séparation de l’aube

inconnue

des poupées

: Les poupées ne connaissent jamais la solitude du petit matin, quand l’amant d’une femme est parti, après une nuit d’amour.

 

Des feuilles comme ombres d’oiseaux –

la solitaire

lune d’hiver

 

L’eau claire est fraîche

les lucioles disparaissent –

il n’y a rien de plus

 

Le papillon

quels sont les rêves

qui lui font

battre des ailes ?

 

Quoiqu’on porte,

qu’on a l’air beau

quand on admire la lune!

 

La couche nocturne du mendiant –

qu’elle est vivante et gaie

du chant des insectes!

 

Cent gourdes différentes

de l’esprit

d’un seul vin

: Cent significations proviennent d’une seule pensée (= un principe zen.)… C’est l’Esprit Poétique unique qui produit toute la poésie, tous les haïkus…

 

Je dors – je m’éveille –

comme il est grand le lit  

sans personne à côté!

: Supposé avoir été écrit par Chiyo qui, mariée à dix-neuf ans, devint veuve huit ans plus tard. Son poème était si célèbre qu’il inspira une parodie grivoise, écrite par UKIHASHI, une courtisane du quartier des plaisirs : « Si votre moustiquaire est trop grande, / pourrais-je la partager avec vous, / ô Chiyo ? »

 

J’ai vu la lune

Je termine ma lettre au monde par :

Respectueusement vôtre.

: Ce fut son poème de mort. « Kashiku » est une formule féminine élégante de conclure les lettres officielles.

 

(D’après The Classical Tradition of Haiku – An Anthology, éd. F. Bowers)

°°°

Résumé de »Vous êtes cela – Mon chemin de haïku » par James W. Hackett (1929-2015).

27 février 2016

dans « Albatros/s » Vol IV, n° 1/2, pp. 9-13 :

Cet essai suggère que le bouddhisme zen a une influence profonde sur le développement de la poésie du haïku au Japon, et que les meilleurs haïkus reflètent les qualités du zen. Plusieurs haïkus de Hackett y figurent, ainsi que des citations de sources spirituelles représentant des religions occidentales et orientales, et des oeuvres – en particulier – de R.H. Blyth (1898-1964), le mentor de Hackett. « Vous êtes cela » contient un avant-propos et une conclusion personnels.Cet essai se compose de deux parties principales:

  1. Le moment-haïku
  2. Le poème haïku.

AVANT PROPOS PERSONNEL : Quelle que soit l’approche du haïku, l’écrivain (et le lecteur) ne devrait pas confondre la simplicité du haïku véritable avec l’insignifiant. Parce que, comme Blyth le discerna, « les haïkus ont une simplicité illusoire à la fois pour ce qui concerne la profondeur de leur contenu et leurs origines. » Le but définitif de la poésie de haïku est de refléter ces moments très particuliers dans lesquels nous voyons et expérimentons la vie des choses, et n’est pas concerné par le trait d’esprit, le didactisme, ni même la beauté. Les vrais haïkus ont une profondeur illusoire, caractérisée par des qualités existentielles qui peuvent s’exprimer dans n’importe quelle langue. Les haïkus peuvent être une manière de prise de conscience vivante qui, combinée avec la méditation, devient un chemin qui mène, par-delà la poésie, vers une appréciation bienheureuse de ce présent éternel qu’est la vie.

PREMIERE PARTIE : Le moment-haïku.

On néglige souvent, en écrivant des haïkus, la distinction cruciale que l’on doit faire entre la perception initiale d’un instant particulier dans la nature – le moment-haïku – et le processus final d’écriture dans lequel l’écrivain essaie de partager son expérience avec autrui. La première partie aborde six aspects du zen requis pour le haïku. Ce sont :

  1. Le Présent Eternel
  2. La contemplation de (re)centrage
  3. La plus grande nature
  4. L’immédiateté et la franchise
  5. La chose telle qu’elle est
  6. L’interpénétration spirituelle.

1) LE PRESENT ETERNEL est la première caractéristique du moment-haïku. Clé de toute discussion du moment-haïku est le dévouement constant du poète à refléter le Maintenant éternel de la création.

profonds dans le cours d’eau

les gros poissons immobiles

face au courant

La plus grande bénédiction (pour moi) du zen et du haïku est leur préoccupation pour le présent éternel. Ce fut la convergence du haïku sur le Maintenant qui attisa d’abord mon intérêt pour cette poésie et me fit la développer en anglais. Car, avant d’écrire du haïku, un accident presque mortel occasionna l’expérience suggérée par mon verset :

Avec l’arrivée de la mort,

Seul ce moment présent

se fait connaître comme réel

Cette révélation me fit comprendre que « le chemin de la poésie… consiste à donner la valeur la plus grande possible à chaque instant. » (Blyth).

La conscience de l’éternel présent de la vie n’est pas réservée à la philosophie orientale. La qualité transcendante du Maintenant a été reconnue par de grands sages d’autres religions, y compris par le mystique chrétien du Moyen-âge Maître Eckhart, qui prêcha avec ferveur : « L’Eternité est maintenant » et « Dieu crée l’univers entier complètement et entièrement dans ce Maintenant présent. » Il y a donc la possibilité d’intuitions mystiques quand on écrit et vit une Voie Zen du haïku.

2) LA CONTEMPLATION DE RECENTRAGE est cette pratique que Wordsworth décrivit comme : « Regarder fermement l’objet. »

Encore et encore

le mille-pattes grimpe sur cette tige brisée

– puis essaie au-delà

La contemplation de (re)centrage de la nature est inestimable pour la découverte de moments-haïku, et formait la base de l’approche du haïku par Bashô. Les poètes de haïku devraient expérimenter l’éventail le plus large possible de sujets naturels. Des moments de haïku merveilleux sont le fruit de la contemplation proche de la nature, même des soi-disantes formes les plus inférieures de la vie.

L’araignée tisse autour

et autour de son modèle ancien

vers le centre

3) LA PLUS GRANDE NATURE. Selon le zen : « Les paroles des maîtres sont exactement au bout des plantes en fleur. » Pendant des siècles, on a considéré le haïku comme représentant la poésie de la nature; une poésie dans laquelle les humains, s’ils sont présents, baignent dans ce que les écologistes ont appelé « la plus grande Nature ». Il y a de profondes raisons spirituelles aussi bien qu’écologiques qui font que nous devons retenir le concept classique de haïku comme étant une forme de poésie de la nature.

Quant à ce qui constitue la plus grande nature, contemplez les grandes peintures de paysages chinoises et japonaises. Les humains, si toutefois on les représente, sont montrés comme faisant partie intégrale de la création naturelle. Ces peintures sont d’exquis exemples de la vivions mystique de la nature qui a si profondément influencé les esprits orientaux. La vision myope anthropocentrique de l’Occident est une vision dangereusement limitée, comme la science écologique l’a montré. Créer des haïkus en dehors du reste de la nature trahit une ignorance de notre place dans la plus grande nature, et un esprit appauvri. Les sages de l’Inde védântique ont réalisé il y a des millénaires que « Le Seigneur… se trouve dans les plantes et dans les arbres… et s’étend dans tout l’univers. » Pour de seules raisons spirituelles, le haïku doit continuer à être une forme de poésie de la nature. La profondeur et la largeur de la Création naturelle (et la conscience universelle) ne méritent rien de moins.
Ecologiquement parlant, nous pouvons espérer que retenir le dévouement traditionnel du haïku pour la nature aidera à recentrer la conscience et les valeurs humaines sur la précieuse biosphère terrestre  que chaque jour l’ignorance et la cupidité humaines mettent de plus en plus en danger.

4) Immédiateté et caractère direct (ce que le zen nomme l’Ainsité.)

La qualité d' »ainsité » dans le haïku implique la conscience instantanée, sensuelle du poète de l' »éternel présent » de la vie. Le moment-haïku devient alors un moyen de contemplation recentrante pour le poète. en libérant notre esprit de pensées errantes, nous devenons l’ami attentif de nos sens, ce que requiert le zen et le haïku.

Comme disait Thoreau : « Qu’est-ce que j’ai à faire dans les bois si je pense à quelque chose en-dehors des bois ? »

5) LA CHOSE TELLE QU’ELLE EST (ce que le zen nomme la talité.) La qualité spéciale et concrète de la chose juste-telle-qu’elle-est du moment-haïku. Blyth note que « la talité des choses est ce que le poète cherche (et devrait chercher), écoute (et devrait écouter), sent ‘devrait sentir), goûte (devrait goûter). » Blyth écrit aussi : « La grande erreur de la vie et de la poésie est le désir de fuir les choses au lieu d’y pénétrer, de s’échapper de ce monde (matériel) pour un monde de rêve. »

Rien que des montagnes… / cependant, sur chaque vent, /  l’odeur de la mer

Dans cette flaque marine / s’échappant d’un crabe écrasé, / plusieurs petits crabes

L’esprit du haïku se conforme à la talité, dans le concret et la sensualité (« sensuosity ») des choses. En créant des haïkus, il est impératif que le concret et la particularité des CHOSES devraient gouverner et notre conscience et notre témoignage.

Les figures de rhétorique sont une menace distrayant du caractère direct du haïku, et devraient être évitées. Aussi vénérables que soient ces techniques poétiques, elles détournent de la qualité essentielle du haïku de la chose juste-telle-qu’elle-est.

6) L’INTERPENETRATION spirituelle est une des qualités les plus importantes du moment-haïku, une qualité bien connue de Bashô, mais communément négligée par poètes et commentateurs. Comme dit Blyth : « La Voie du haïku requiert… un plongeon perpétuel du soi dans les objets. »

Le long fil d’une toile / flottant à chaque extrémité, navigant libre / sur la brise de la montagne

L’interpénétration spirituelle est un état ontologique dans lequel un sens transcendant d’identité est perçu intuitivement entre ce que nous pensons habituellement de nous-mêmes et des autres choses.

Matin très froid : / des moineaux assis / sans cous

Centré maintenant / sur l’odeur d’un vieil os / l’esprit de mon chien

Le haïku requiert un coeur tout-compatissant. Interpénétrer, s’unir aux choses, nous trouver en union avec toutes choses, c’est vivre la Voie du Zen. Dans la mesure où cet esprit se manifeste en syllabes, cela peut être un Chemin-de-haïku. Que cette interpénétration ait été un principe cardinal pour Bashô est confirmé par son plaidoyer de « pénétrer dans l’objet, percevoir sa vie délicate, et ressentir ses sentiments, d’où il découle qu’un poème parle de lui-même. »

De Bashô, encore :

« … Gardez vos préoccupations subjectives par-devers vous-mêmes. Votre poésie coule de son propre chef quand vous et l’objet vous unissez… Aussi bien tournée que puisse être votre poésie, si vous et l’objet êtes séparés, alors votre poésie n’est pas de la vraie poésie, mais une apparence de la vraie. »

Mantenant libre dans le monde / le vieux perroquet perché: / sa solitude!

D.T. Suzuki suggère que l’interpénétration peut annoncer quelque chose de cosmique. « … une infinie fusion ou interpénétration de toutes choses, chacune avec son individualité, renfermant cependant quelque chose d’universel. »

A l’intérieur de sa graine creuse / et tout le temps autour d’elle : / la forme du vide

Se rapprochant des déferlantes / chaque empreinte de pas devient / celle de la mer

Les écritures mystiques de l’Inde donnent des exemples livides d’interpénétration spirituelle. Là, le coeur tout-compatissant embrasse l’entier royaume écologique de la vie. Tel que les Upanishads le révèlent : « Le Seigneur est la vie qui sourd brillante de chaque créature »  et : « Vous êtes Cela ».

Fourmi robuste, même / lourdement chargée tu grimpes / le mur abrupt de la montagne

L’interpénétration spirituelle n’est pas confinée à la philosophie orientale comme le maître chrétien Eckhart le souligne : « … Dieu est en toutes choses… Chaque créature est remplie de Dieu… ». « Toutes les créatures sont inter-dépendantes. » « Nous devons apprendre à percer les choses (par l’interpénétration) si nous voulons appréhender Dieu en elles. »

En résumé, l’interpénétration spirituelle crée le sens de l’Unité chantée par les mystiques de différentes religions. Cette union profonde entre poète et sujet est une reconnaissance intuitive de l’Unité dans le Tout qui se conforme à devenir. Le vivre et l’écriture du haïku peut devenir (pour certains) une Voie Spirituelle, une voie de conscience vivante aussi bien qu’une voie de poésie.
IIè PARTIE : LE POEME-HAÏKU. La forme du haïku et le style d’expression.

Wordsworth observa que « la poésie est l’émotion recueillie dans la tranquillité. » Et il devrait en être ainsi de la création de la poésie de haïku également. Cela implique la tâche souvent dévoreuse de temps de créer un poème-haïku, c’est-à-dire d’accomplir la note initiale du moment-haïku en mots soigneusement choisis de manière à ce qu’ils puissent être partagés au mieux avec autrui.

LA FORME DU HAÏkU. Les haïkus ont besoin d’une forme structurale à la fois pour recueillir le respect littéraire et pour décourager l’anarchie. En pratique, j’ai trouvé que le haïk due dis-sept syllabes traditionnel était un défi excitant, et le meilleur moyen de transmettre artistiquement la nuance. Je privilégie une forme en trois lignes composée idéalement de 5-7-5 syllabes. Les haïkus modernes qui sont trop brefs semblent insuffisamment suggestifs, obscurs ou simplement inintelligibles. Les vrais haïkus ne sont pas des puzzles de mots à déchiffrer. Un haïku devrait toujours procurer assez pour garantir l’intérêt du lecteur et la re-création imaginative! Le vrai défi en créant le haïku n’est pas la brièveté, mais le partage du moment-haïku. Une sélection soigneuse de modificatifs et d’articles, ainsi que de noms et de verbes, peut enrichir la vie, le naturel et le son d’un haïku. Egalement, nous devrions nous sentir libres d’utiliser la riche palette suggestive de la ponctuation.
LE STYLE DE L’EXPRESSION DU HAÏKU devrait être gouverné par le naturalisme, la vie et le caractère direct. La vie (pas l’artifice) caractérise la vraie poésie du haïku, de façon à ce que la sainteté du moment-haïku devrait toujours avoir priorité sur le style. Le Naturel devrait gouverner l’expression du haïku, pour que la syntaxe et la diction habituelles soient appropriées au haïku. Je suis d’accord avec Wordsworth que nous devrions employer « une sélection de langage vraiment en usage » par tout un chacun. Toute distorsion délibérée de langage, telle que l’émulation d’un usage japonais est une pratique nuisible à la création du haïku. (Il est significatif de voir que de nombreux haijins japonais importants emploient une norme de 5-7-5 syllabes dans leurs propres haïkus en anglais.) Les vrais haïkus sont directs, pas obscurs, ni abstraits, ni intellectuels. Donc, le didactisme et les jeux de mots sont déplacés dans le haïku. Cependant un humour naturel peut avoir confortablement sa place dans le haïku, tout comme dans le zen.

Les bécasseaux s’enfuyant / se retournent soudain / et pourchassent la mer!

CONCLUSION PERSONNELLE : Bien que le haïku et le zen se soient développés au Japon, je crois fermement qu’ils ont tous deux une portée universelle et ne devraient pas être considérés comme « étrangers » ou exotiques. C’est l’espoir et la motivation de ma vie qu’en utilisant le haïku comme un art du zen, nous pouvons devenir plus conscients de cet éternel présent et de l’Unité spirituelle qui y réside. Cette voie du « Vous êtes Cela » du haïku est dévouée au salut de l’âme d’un monde fou. C’est un chemin embelli par l’émerveillement et la richesse de la vie, qui se réalise à travers une conscience respectueuse du moment qui toujours va se produire. »

James W. Hackett.

 

Haïkus de Salim Bellen (in UBDLA) – 89-99 –

30 avril 2014

Les mouches cheminent
sur la Voie du Milieu
aux talons des moines

Une mouche
dans le bénitier
reçoit l’extrême-onction

°°°

Chaque soir à la même heure
la salle du dojo * s’ouvre
au concert des grillons

Quand le soleil s’abaisse
les officiants se recueillent :
champs de tournesols

Les végétariens du Temple
ce jour ont mangé la poule
tuée par le chien °

° cf in Tierra de nadie, p.75.

Si je ferme la porte à l’erreur
et la fenêtre au doute
la vérité se mure

Un pas en avant
deux en arrière ;
avancez, dit le Maître

Être ou ne pas être ?
Tisane ou café ?
la question, une nuit de zazen

Sur le dos du moine
le gros chien laissa l’empreinte
des pas du Bouddha

S’asseoir, se lever, se rasseoir
sans commentaire
les moines zen

Ni droite ni gauche
dans les mains jointes ;
ni préhension

Haïkus de Salim Bellen (UBDLA – 80-88)

29 avril 2014

La mouche du coche
sur le moine
progressant

Le moine se donne un coup
par erreur
quand il frappe la mouche

Ce n’est rien, une mouche !
se dit le pratiquant
quand ses pensées le grattent

Le moine et le vin
la mouche attend
qu’ils tournent au vinaigre

Le moine
chasse la mouche
elle revient au galop

On ouvre la fenêtre
quelquefois
pour distraire la mouche

Les hommes comme les mouches
se cognent souvent
à la transparence *

* cf Tierra de nadie, p. 62-2.

Le moine
ignrant
a pris la mouche

Chasse-mouche
ou bâton à merde
le kyosaku ! °

Une émeraude
sur l’excrément :
la mouche verte

(À suivre 89-222)

Haïkus de Salim Bellen : UBDLA 67-79)

28 avril 2014

Dévêtu par l’automne
l’arbre
rougit

Il a beau jeter ses feuilles
au gré du vent d’automne;
il n’y a pas désordre

Ces feuilles d’automne au soir
remontent sur l’arbre :
étourneaux

Chaque saison, mêmes vitrines ;
mais ces couleurs de l’automne
jamais ne démodent !

Le Grand Livre de l’automne,
une lecture à la vie
qui s’effeuille

°°°

LA MOUCHE ET LE MOINE

Parfois une mouche
s’empare du dojo
et de ses occupants

Zazen * : bougera, bougera pas ?
passe-temps de la mouche
sur la tête des moines

Il y a toujours quelqu’un
chat, mouche, moine ou tarentule
qui pratique au dojo

Il arrive à la mouche
face aux moines assoupis
de corriger leur posture

S’il y avait au dojo
une mouche par pensée
quel bourdon !

Où est-elle ? se dit le moine
ne sachant que la mouche
sur sa tête est posée

Moines débattant
en sortant du dojo :
t’as vu la mouche ?

Ne bougez pas ou je tire !
dit la mouche du dojo
aux moines face au mur

°°°

(À suivre, 80-222)

Reginald Horace Blyth à propos du « Furu-ike ya » de Bashô

16 mars 2014

°°°

Extrait de la Préface au volume IV de Haiku, de R.H. Blyth :

Pour conclure cette trop longue préface, j’aimerais dire quelque chose à propos de la traduction du haïku en anglais, en prenant comme exemple le plus fameux de tous, le « furu-ike ya kawazu tobikomu mizo no oto ». Ce que je traduisis (ailleurs) par :
« The old pond ; / A frog jumps in, – / The sound of the water. »
( : « la vieille mare ; / une grenouille (y) saute, – / Le bruit de l’eau. »)

La traduction sur trois lignes employée dans ces volumes obscurcit quelque chose de fondamental qui se trouve dans les originaux, quelque chose qui appartient à la mentalité japonaise, à la langue japonaise, à la littérature qu’elle produisit et qui la produisit. Nous le voyons dans les poèmes liés, dans les jeux de mots de la langue du Nô, dans les espaces vides des peintures, l’absence d’objets dans les pièces, les silences de la conversation. Ce « quelque chose » est une certaine continuité, une absence de division, un sentiment de totalité quand on s’occupe des parties.

Dans le haïku en question, la première ligne, c’est-à-dire les cinq premières syllabes sont stoppées par la particule ya, que nous ne pouvons représenter que par un point-virgule, puisque « ah ! » est sentimental, « oui » (« yes ») trop comme faire claquer les lèvres, et un point d’exclamation simplement ridicule. Mais les deuxième et troisième lignes, c’est-à-dire les sept syllabes du milieu et les cinq de la fin, peuvent être soit divisées, comme dans la traduction pré-citée, soit considérées dans leur continuité. Le verbe tobikomu, « saute dans », a aussi une fonction adjectivale, en qualifiant oto, « le bruit » , signifiant ainsi « l’eau pénétrée par la grenouille ». Nous pouvons donc traduire la strophe ainsi :
« The old pond ; /The sound / of a frog jumping into the water. »
(« la vieille mare ; / Le bruit / d’une grenouille sautant dans l’eau. »)

Mais, à part le fait d’être un peu maladroite, cette traduction, bien qu’indubitablement plus °°°
proche de l’original que la première version, isole le bruit du reste des éléments de l’expérience et le rend subsidiaire d’eux. Un point intéressant et important est de savoir si le verset est un verset auditif seulement, ou bien visuel et auditif. Bashô vit-il la grenouille sauter et entendit-il le bruit de l’eau ? Cela semble plutôt prosaïque. A-t-il entendu le son et déduit que c’était une grenouille, par expérience, ou par jeu de probabilités ? Ceci est trop rationnel et logique. L’expérience réelle – c’est-à-dire idéale – de Bashô doit avoir été celle représentée ainsi :
« The old pond ; / The-sound-of-a-frog-jumping-into-the-water. »
(« la vieille mare ; le bruit d’une grenouille sautant dans l’eau. »)

Mais ceci est trop exact, trop défini, trop total et grammaticalement complet. Le haïku original est plus fragmentaire ; il est en fait un lien ou deux de ce que Pater appelle : « la grande chaîne où nous nous trouvons entravés ».

(…)

°

Plus sur le « furu-ike ya », extrait du Zen dans la littérature anglaise et les Classiques orientaux, chapitre 15. :

Le plus célèbre de tous les haïkus, auquel je donne une traduction non conventionnelle, a cette même qualité, c’est-à-dire, d’exprimer un fait non symbolique, non allégorique, qui est néanmoins un Fait, et Le Fait.

« The old pond. / A frog jumps in – / Plop ! »
(«La vieille mare. Une grenouille (y) saute – / Plop ! »)

Contre cette traduction, on peut insister que « plop » est un mot non poétique, plutôt comique. À ceci je répondrais : « Relisez-le lentement, une douzaine de fois, et cette association disparaîtra grandement ». De plus, on peut dire que l’expression « plop » est totalement différente auditivement de « mizu no oto ». Ce n’est pas tout à fait vrai. Le « bruit de l’eau » anglais (« sound of the water » est trop gentil, il suggère un cours d’eau ou ruisseau. Le mot japonais « oto » aune valeur onomatopéique bien plus proche de « plop ». D’autres traductions s’éloignent bien trop de la réalité. « splash » (« plouf ») donne l’impression que Bashô lui-même a sauté dedans. Celle de Yone Noguchi : « List, the water sound » (approximativement : « Voici, le bruit de l’eau ! » montre Bashô dans une pose gracieuse, doigt en l’air. « Plash » (« Flac ») de Henderson, est aussi un mauvais emploi de mot. De toute façon, il est heureux que Bashô soit né Japonais, parce que même lui n’aurait probablement pas su le dire en anglais. Venons-en maintenant à la signification. Un auteur anglais écrit ceci : « Certains érudits soutiennent que ce haïku à propos de la grenouille est un commentaire philosophique parfait à propos de la petitesse de la vie humaine en comparaison avec l’infini. De tels poèmes sont des allusions, des suggestions, plutôt que les expressions complètes d’une idée .»

Aucun haïku n’est un commentaire philosophique. La vie humaine n’est pas petite ; elle ne doit pas être comparée avec l’infini, quoi que cela soit. Les haïkus ne sont pas des allusions ; ils ne suggèrent rien du tout.

Un des grands mérites de ce poème est qu’il se prête à presque toute interprétation qu’on peut lui donner. Mais en général celles-ci peuvent se réduire à quatre :

1) C’est un poème ordinaire qui n’a aucun mérite particulier. Cette vue moderne lui donne une importance historique et témoigne de son objectivité.

2) C’est une expression du silence et de la sérénité, accentuée prospectivement et rétrospectivement par le bruit de l’eau provoqué par la grenouille. Ceci est, je pense, l’impression produite sur le lecteur moyen qui a une certaine appréciation de la manière de vivre de Bashô.

3) C’est un poème symbolique et mystique. Le bruit de l’eau est la Voix de Dieu, « vieux » signifie sans âge, la mare est l’infini, le plongeon de la grenouille dans l’eau est le baptême de l’eau dans la mort, la mort de l’ego. (Pour être tout à fait honnête, je dois dire que je viens juste d’inventer cette interprétation.) Presque tous les Japonais se révolteraient devant cette interprétation, instinctivement. Quand j’ai traduit ce que je venais d’écrire à ma femme, elle dit : « cela me rappelle d’une certaine manière les Jeux Olympiques », et c’est la réaction d’un esprit sain et vif à cette explication fausse et forcée. Dieu, l’éternité, l’infini, la mort, l’âme, – de telles conceptions sont des sujets possibles quoique peu séduisants pour le haïku, mais comme dit précédemment, les haïkus ne sont pas des allusions, ils ne nous suggèrent aucunement de telles notions.

4) D.T. Suzuki raconte l’histoire de ce haïku comme étant une réponse à la question « Qu’est-ce que la réalité ? », mais cela semble aussi apocryphe que celle de Kikaku suggérant « la rose jaune » pour la première partie du poème et son rejet par Bashô. Suzuki dit encore : « La source de la vie a été appréhendée », et ceci est assurément vrai, c’est également vrai de toute poésie, de toute musique, de toute peinture, bien que l’appréhension ait différents degrés de force et de ténacité. Le danger de cette opinion est qu’elle fait que ce poème pue le Zen. »

R.H. Blyth.

°°°