Sur la forme du haïku, par Noboyuki Yuasa :

dans « The  Englishness of English Haiku and the Japaneseness of Japanese Haiku », in A Silver Tapestry, The best of 25 years of critical writing from the British Haiku Society, 2015, pp. 51-64 :

(Extraits, pp. 56-9) :

« Le prochain élément de base du haïku dont j’aimerais discuter est sa forme. Certains pourraient dire que la question de la forme n’existe pas dans le haïku japonais, parce que, traditionnellement, la soi-disant forme 5-7-5 a été généralement acceptée comme étant la norme. C’est vrai d’une certaine manière parce que, pour le moment, la plupart des haïkus japonais s’écrivent dans un japonais semi-classique, particulièrement adaptable à cette forme traditionnelle. Mais, si un jour les haijins (japonais) devaient décider d’écrire en japonais moderne, la question de la forme sera un problème sérieux. Certains poètes, en fait, on déjà pris cette décision.

Taneda Santoka (1882-1940) en est un bon exemple. Il écrivit la plupart de ses haïkus dans un japonais familier moderne. Avec pour résultat qu’il a dû rejeter la forme traditionnelle dans beaucoup de ses haïkus :

wakeittemo / wakeittemo / aoi yama

dans ce poème, in a adopté un plan en 5-5-5, mais dans le poème suivant, il adopta un plan en 5-7-2 :

mozu naite / mi no sutedokoro / nashi

Bien que Santaka utilise beaucoup de formes irrégulières, je pense que c’est une erreur de penser qu’il a écrit des vers libres. Ses poèmes montrent deux motifs plutôt contradictoires. Il souhaite utiliser un japonais familier moderne aux dépends de la forme traditionnelle, mais en même temps, il ne peut pas complètement ignorer la forme traditionnelle. Il souhaite donc la garder où cela est possible. La forme traditionnelle dans les poèmes de Santoka est semblable à la face à moitié effacée de la surface d’un rocher. (…)

Je pense que c’est ce que fait un grand écrivain à une forme littéraire : il la détruit de façon à pouvoir la recréer de nouveau pour pouvoir l’adapter à son propre usage. Pour faire court, une forme littéraire existe à la fois pour qu’on l’observe et pour qu’on la casse.

Me tournant vers le haïku anglais, maintenant, que peut-on dire à propos de sa forme ? Des essais ont été réalisés pour garder le procédé syllabique japonais dans le haïku anglais. Je l’ai fait ainsi dans cet article pour des raisons évidentes, mais beaucoup de poètes  ont trouvé cela trop restreignant. Dans ma traduction de Bashô, j’ai utilisé une forme sur quatre lignes, ce qui a été critiqué par certains comme étant une violation. Je ne souhaite pas particulièrement m’en défendre ici, mais j’avais des centaines de poèmes à traduire, et j’ai trouvé impossible de garder le procédé syllabique originel de bout en bout. De plus, j’ai déjà fait remarquer quelle haïku a débuté comme une révolte contre la tradition du waka, et cela inclut une révolte contre son formalisme. En traduisant des walka, j’essaierais de garder le procédé syllabique même en anglais, ce que j’ai fait dans ma traduction de Ryokan (1757-1831), mais en traduisant des haïkus, j’ai pensé que je pouvais prendre plus de libertés. (…)

Je ne vais pas dire quelle forme est la meilleure pour le haïku anglophone. Finalement, le choix de la forme doit être laissé aux poètes, individuellement. Un poète peut trouver que garder le plan syllabique est trop contraignant ; un autre peut penser que c’est un challenge excitant. Un poète peut trouver que la forme sur quatre lignes est plus adaptée à son propos ; un autre peut la trouver trop longue et lâche. Les variations à l’intérieur de la forme en trois lignes sont si grandes et nombreuses qu’il n’est même pas possible de dire s’il y aura une forme standard en trois lignes ou pas, dans le haïku anglophone. Cependant, j’aimerais voir un petit peu plus de conscience de la forme chez les poètes de haïku anglophone. (…)

En discutant des poèmes de Santoka, j’ai déjà dit qu’il y a des motifs contradictoires dans son esprit : un désir de préserver la forme traditionnelle, et un désir de la détruire et de la recréer. Je pense que ses poèmes ont émergé de la tension entre ces désirs contradictoires. Je crois que cela s’applique aussi bien et autant au haïku anglophone.

(…)

°°°

Compte-rendu du kukaï d’Issy-les-Moulineaux

du samedi 4 février 2017, dans le cadre des manifestations « La voix des roseaux / Reflets du Japon », au Centre Culturel Andrée Chédid (Issy-les-Moulineaux) :

En présence de neuf personnes, réunies autour d’une table, dans une salle de ce beau centre, nous avons d’abord procédé à la lecture de deux haïkus (principalement japonais classiques : Issa, Shiki, Buson, Bashô, Santôka; mais aussi plus modernes – japonais et français) choisis et lus par chacun(e) des participant(e)s.

Ensuite, afin de mieux faire connaître « l’esprit du haïku », nous avons lu les « Notes sur le haïkaï » de Masaoka Shiki, telles qu’exposées dans la revue « La Délirante » (N° 8, été 1982), et les « considérations pour un concours de haïku » de l’Américain – récemment disparu -James W. Hackett, telles qu’éditées par la « British Haiku Society » (dans ma traduction française).

Nous avons ensuite procédé à l’écriture d’un haïku par personne, puis au partage de ces 9 haïkus. Chacun a choisi les deux haïkus qu’il préférait, et, après les commentaires de l’un ou/et de l’autre, une fois que les voix attribuées à chacun furent comptabilisées, sont ressortis :

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Avec quatre voix :

–

Dans la poussière

il me toise du regard

l’élégant gecko

: Daniel Martin.

°

Avec trois voix :

–

La plume griffe le ciel.
Du nuage saigne

la première voyelle.

: Frédéric Jésu ;

–

Lumière argentée

posée sur le méandre

L’arbre noueux veille

: Dominique Durvy ;

–

S’assoupissant

il pique du nez

dans son inhalation

: Daniel Py ;

–

sur ses courbes

traces des doigts humides

glaise de la jarre

: Cristiane Ourliac.

°

Avec une voix :

–

Cloche du matin

Rosée de notes dans le ciel

La lune s’endort

: Véronique Lejoindre ;

–

haïkus sur la table

graphies d’un instant en main

s’écartent les bruits

: Olga Bizeau.

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Nous avons ensuite librement échangé entre nous, avant de nous quitter, contents de cette aventure enrichissante.

PS : Un grand merci à M. Etienne Orsini, responsable de ces « folles journées » (pour paraphraser un autre événement musical célèbre en France,  se déroulant pratiquement au même moment) poétiques et culturelles autour du Japon, qui nous a fait confiance pour animer cet atelier !

°°°

 

 

 

 

Masaoka Shiki, par Makoto Ueda – PP. 40-1

(…)

« Shiki était réceptif à toutes formes de versets. La considération la plus importante pour lui était que le contenu corresponde à la forme. « En bref », dit-il, « différentes sortes de versets devraient être permises, chacune dans la situation qui lui est appropriée. Il n’y a pas de raisons qu’un poète soit restreint à des lignes en 5-7 ou 7-5, ni de besoin d’essayer de créer un rythme inhabituel avec des lignes extra-longues ou extra-courtes. Un bon poème émergera quand la forme sera assortie au sentiment. » Sans le savoir, Shiki prônait le vers libre, car c’est dans le vers libre que la forme aspire à refléter exactement les sentiments. Un des principaux disciples de Shiki, Hekigodô, poussa cet argument plus loin, par la suite, et avec Ogiwara Seisensui, devint un supporter important du « haïku de style libre ».

Shiki lui-même ne conçut jamais le haïku ou le tanka comme n’étant pas restreints par le comptage des syllabes, mais il était plutôt généreux en permettant des syllabes supplémentaires. Il écrivit – et encouragea d’autres personnes à écrire – des haïkus de 18 syllabes ou plus, et des tankas de 32 syllabes ou plus, si une occasion particulière le justifiait. Quand des poètes plus conservateurs attaquèrent ces pratiques, il défendit sa position au motif que la forme devrait être déterminée par le contenu. Il argumentait aussi que des formes en 17 et 31 syllabes existaient depuis tant de siècles, que quelques variations créeraient des effets rafraîchissants. De plus, le rythme traditionnel 5-7 lui semblait si lisse, mélodieux et élégant qu’il voulait parfois s’en éloigner pour produire quelque chose d’irrégulier.

(…)

« Quand j’écris des haïkus », expliquait-il, « je ne dirige jamais mes efforts vers l’écriture d’un haïku. Je les dirige vers l’expression de mes sentiments. Que les efforts résultent en 17, 18 ou plus de trente syllabes, c’est quelque chose que je ne peux pas moi-même prédire. »

Beaucoup des haïkus et des tankas de Shiki ont des syllabes en plus. Des 920 haïkus tirés d’une sélection standard de ses oeuvres, 155, soit un sur six, a 18 syllabes ou plus. La proportion est encore plus grande pour les tankas : Sur 544 poèmes inclus dans Tankas du village de bambous, 164 présentent plus de trente-et-une syllabes. C’est environ trente pour cent, un grand pourcentage, effectivement. »

(…)

Makoto Ueda, in Modern Japanese Poets, Stanford University Press, chap. 1. (pp. 9-52).

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Makoto Ueda, professeur de japonais et Directeur du Centre pour les Etudes de l’Asie Orientale, à l’université de Stanford. Publia Ecrivains modernes japonais et la Nature de la Littérature, duquel Modern Japanese Poets, est la séquelle.

Ogiwara Seisensui 9/19 – pp. 300-2.

(…/…)

Le poète verbalisa immédiatement la situation dans les mots les plus simples possibles, parlant de lui-même à la première ligne et à propos de la nature sur la deuxième. Il mit les deux lignes côte à côte et obtint un haïku de style libre.
Il va sans dire que la division esprit-nature qui existe au stade initial du processus créatif est moins claire dans beaucoup de haïkus achevés parce que les objets de la nature sont souvent employés littéralement ou métaphoriquement, ou les deux. Le haïku suivant de Santôka consiste d’images seules :

dans ma sébile aussi

des grêlons

Un orage de grêle a éclaté alors que le poète-mendiant se pressait au bord d’une route un jour d’hiver. De petits grêlons tombèrent dans la sébile qu’il tenait; ils avaient l’air de grains blancs de riz donnés par les bienfaiteurs qu’il avait rencontrés. Instantanément l’inspiration le frappa : les grêlons étaient un cadeau du plus grand des bienfaiteurs : le ciel. Seisensui présuma : « avec une âme d’enfant, le poète tendit le bol de métal et reçut ce qui tombait du ciel. » L’esprit du poète s’était joint à sa sébile.
Un exemple séculier, par Seisensui lui-même :

chaumières :

neige

tombante

s’amassant

Expliquant comment il écrivit ce poème, Seisensui dit qu’il regardait la neige tomber, l’esprit vide. Des pensées fragmentaires se succédèrent dans son esprit : « Oh, la neige tombe – tombant sur des maisons couvertes de chaume – oh, s’entassant » Quand la « transe » fut achevée, il réalisa que sa respiration avait été parfaitement unie au rythme de la neige tombante. Il essaya de noter l’extase, telle qu’elle s’était produite, et ainsi naquit ce poème.

Ce que Seisensui appelle « FERTILISANT », dans Une Nouvelle Introduction au Haïku, peut être interprété comme un moyen d’aider les poètes amateurs à atteindre l’esprit-haïku. Par « fertilisant » il voulait dire des livres, particulièrement des recueils de haïkus par les maîtres poètes du passé. Le conseil de lire est surprenant de la part d’un poète si farouchement indépendant, mais son intention principale était d’aider les poètes-à-venir à découvrir comment des générations de poètes de haïku s’étaient immergés dans la nature. Pour lui, l’essence du haïku – en fait, de la culture japonaise – est en étroite relation avec la nature. Dans Une Nouvelle Introduction au Haïku, il fit une généralisation audacieuse à propos de l’identité de la culture japonaise :

« En général, les Occidentaux croient que « la nature » est opposée à « l’homme », que la volonté humaine doit résister à la force de la nature. Regardez leur architecture. Une maison occidentale est construite solidement, de façon à résister à l’assaut des éléments. Ses murs sont épais, ses fenêtres petites. Par contraste une maison japonaise est soutenue par de minces piliers et fermée par des portes coulissantes » * 

* Une maison japonaise traditionnelle a moins de murs extérieurs que sa contrepartie occidentale. A la place d’un mur il y a un assemblage de portes coulissantes, appelé « amado » ou « portes d’orage », qui est fermé la nuit et les jours d’orage.

« Quand les portes s’ouvrent, le vent souffle librement à l’intérieur et à l’extérieur. Ce qui sépare l’intérieur de l’extérieur n’est rien de plus que des écrans de papier que nous appelons « shôji ». Nous n’avons jamais peur de la nature, nous sentons que la nature est notre amie. Pour prendre un autre exemple : regardez les vêtements occidentaux qui couvrent le corps comme des armures; c’est comme s’ils avaient peur d’exposer leur peau. Les kimonos japonais ont des manches grandes ouvertes et sont plutôt lâches en bas. Les habits occidentaux sont faits pour protéger l’homme de la nature; les nôtres sont faits pour nous décontracter dans la nature. C’est la même chose pour les habitudes culinaires. La nourriture occidentale est placée sur la table seulement après qu’elle soit morte et absolument sûre. Au Japon, beaucoup plus de choses sont mangées vivantes, comme du poisson cru. Plus la nourriture est fraîche, plus nous l’apprécions. Ces faits prouvent encore qu’à l’Ouest la nature brute est considérée comme dangereuse, tandis qu’au Japon les gens n’ont pas peur de la nature et s’en font une amie. »

Le haïku illustrait ce trait culturel japonais, continuait Seisensui. Son contraste entre les cultures japonaise et occidentale, avec ses exemples arrangeants et ses généralisations hâtives n’est que trop familier, mais le passage aide à expliquer pourquoi, pendant tant d’années, il maintint si inflexiblement que sa poésie était du haïku et pas du vers libre. Il considérait que le vers libre était un produit de la culture occidentale, et il ne voulait pas que sa poésie y soit associée. Pour la même raison, il voulait que les étudiants débutants lisent les classiques du haïku et les utilisent comme « fertilisants » pour aider à cultiver leur « esprit-haïku ».

Seisensui déconseilla de lire sans discrimination les livres célèbres du haïku, parce qu’il pensait que certains poèmes classiques célèbres ne capturaient pas le moment-haïku vital. Il critiquait fréquemment Buson et Shiki pour cette faute. Bien qu’il fût fort au courant de leurs talents poétiques et qu’il leur vouât souvent un grand respect, il sentait qu’ils écrivaient trop souvent en tant que spectateurs, laissant rarement leurs esprits se fondre dans la nature. Par exemple, il n’aimait pas ce poème bien connu de Buson :

la pivoine tombe –

posés l’un sur l’autre,

deux ou trois pétales

Il admettait que c’était magistralement écrit, mais sentait que cela manquait de vitalité. Expliquant la raison de sa critique, il déclara : « Le poète travaille si durement à peindre la pivoine qu’il devient l’esclave de son propre dispositif… avec pour résultat qu’il réussit à créer une image intéressante de la pivoine, mais échoua à absorber sa vie dans son esprit propre. » Quelque part ailleurs, Seisensui cita huit autres poèmes de pivoines de Buson, qui ne montraient aucune trace de l’homme Buson. « Dans mon opinion », continua-t-il, « ce sont des peintures et non de la poésie. Les haïkus, étant de la poésie, devraient révéler le moi du poète. Ils devraient contenir le sens d’une union entre le sujet et le moi du poète. »

 

(à suivre…)

Ogiwara Seisensui, par Makoto Ueda – 1/19 – pp. 284-5/334

dans Modern Japanese Poets

(Poètes japonais modernes)

ch. 7 : Ogiwara Seisensui (1884-1976).

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Un des développements les plus intrigants de la poésie moderne japonaise a été l’émergence du haïku de style libre (« jiyûritsu haiku »), mouvement créé pour libérer le haïku de ses exigences traditionnelles : le canevas des 17 syllabes et la référence saisonnière.

Le mouvement, commencé vers 1909 (1) choqua ses contemporains. Pour beaucoup d’entre eux, le haïku de style libre semblait une contradiction erronée dans ses termes. Comment le haïku, une forme à vers fixes, pourrait-il être de style libre ? Si un poème est écrit sans prosodie prédéterminée, ne serait-il pas plus approprié de l’appeler poésie libre (ou « vers libres ») ? Quelques poètes d’esprit radical, comme le disciple de Shiki, Hekigodô, étaient volontaires pour participer à l’expérience, mais la plupart des haijins en vue étaient sceptiques quant à son futur succès et des conservateurs attaquèrent violemment le mouvement de dévier de la tradition honorée séculairement. Néanmoins, le haïku de style libre a survécu, bien qu’il n’ait pas gagné autant de partisans que ses promoteurs d’origine l’eussent souhaité. Leur principale revue « Nuages stratifiés » – fondée en 1911 – continue de publier les oeuvres d’anciens et de nouveaux poètes qui écrivent des haïkus de style libre. De plus, Ozaki Hôsai (1885-1926) et Taneda Santôka (1882-1940) (2), deux pratiquants extraordinaires du haïku libre ont accédé à des positions prédominantes dans l’histoire de la poésie japonaise moderne. La majeure partie de leur oeuvre poétique ne fut connue du grand public qu’après leur mort, grâce surtout aux efforts de leur mentor, Seisensui.

–

(1) Cette année (1909), deux revues pionnières du haïku de style libre virent le jour : « Chaleur verdoyante » et « Fumée ». Elles ne durèrent qu’un couple d’années, mais les revues qui suivirent, telles que « Nuages stratifiés » et « Cognassier », reprirent le mouvement.

(2) Hôsai et Santôka venaient tous deux de familles riches, mais à mi-chemin de leurs carrières, ils abandonnèrent brusquement leurs maisons pour devenir moines bouddhistes. Chacun passa une grande partie du reste de sa vie à errer et mendier pour faire l’aumône.

–

(à suivre…)

A propos de Taneda Santôka dans « Dans « Le Bol du Mendiant » :

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Citations tirées de Dans « Le Bol du Mendiant », éd. Atelier Manda, 2008.

De la préface (p.4) :

« Le rythme créé par l’absence de règle dans la structure de ses haïku (…) »

: Tsukasa KAWADA, Consul Général du Japon à Strasbourg.

De la présentation de Taneda Santôka (Santôka, son nom de plume, signifie « le feu au sommet de la montagne »), pp. 164-5 :

« Santôka compose ses haïku dans une forme complètement libre, abandonnant le rythme de 5-7-5 syllabes et le recours au kilo (mots de saison) au profit d’une expression libre, d’une apparente grande simplicité. La poésie peut être répartie sur deux, trois ou quatre lignes selon l’image recherchée. Pour Santôka (…) si les mots expriment le sujet, seuls le rythme, la musique, la répétition des mots donnent vie aux mots. »

« (…) haïku, poésie qui pour lui, indissociable de la « pure expérience », est l’expression de la spontanéité, de la simplicité, de la quiétude et de l’impermanence. Ecrits dans une langue simple, les haïku de Santôka sont le reflet de son quotidien, des choses communes auxquelles on ne prête plus guère attention. « Il est des trésors cachés dans l’instant présent » affirme-t-il. »

(Il) « rêvait de « mourir seul, en paix, dans un champ comme les moineaux et les éléphants ». »

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Ses 7 recueils de haïku :
Le bol du mendiant, 1930
Stoupa d’herbes et d’arbres, 1933
Voyages dans les montagnes et sur les eaux, 1935
Paysage d’herbes folles, 1936
Feuilles de kaki, 1937
Froide solitude, 1939
Corbeau, 1940.

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(D’après mon comptage – qui n’est peut-être pas tout-à-fait précis ? –
de ce premier recueil (91 haïku), la moyenne des mores s’élève à 14 par haïku.
2 haïkus en comptent 9
2 en comptent 10
6 en comptent 11
16 en comptent 12
13 en comptent 13
13 en comptent 14
12 en comptent 15

Seuls 6 haïkus comptent 17 mores, et parmi ceux-ci seuls trois sont de facture « académique » (5-7-5) !

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dp (17/5/15)