Archive for the ‘essai’ Category

Le tanka Japonais Moderne 4/6 – par Makoto Ueda

8 mai 2016

dans Modern Japanese Tanka : « Introduction » … suite (Extraits) :

La deuxième guerre mondiale et ses conséquences :

Peu de chefs-d’oeuvres littéraires virent le jour entre 1937 et la défaite du Japon lors de la 2è guerre mondiale, comme le gouvernement de l’époque restreignait largement la liberté de parole. (…) La fin de la guerre, en 1945 (…) marqua pour les poètes et les écrivains le début d’une période qui leur permit d’écrire tout ce qu’ils voulaient. (…)

Les poètes de tanka avec des tendances de gauche fondèrent le « Jinmin Tanka » (« Le tanka du peuple ») six mois après la fin de la guerre.

Le groupe « Araragi » qui avait arrêté sa revue en 1944, reprit sa publication.

Les poètes aux penchants plus romantiques se rassemblèrent pour faire revivre « Myôjô » en 1947.

Une nouvelle génération de poètes peu satisfaits de la plupart des théories et pratiques des poètes d’avant-guerre fondèrent la « Société des Nouveaux Poètes de Tanka » à la fin de 1946. Ils commencèrent à échanger des idées sur la manière de pouvoir créer des tankas qui refléteraient la société radicalement nouvelle qui commençait à émerger dans l’après-guerre. C’est ce groupe de poètes qui en vint à produire quelques unes des meilleures oeuvres de l’après-guerre, et donna le ton pour les poètes de tanka de la deuxième moitié du XXè siècle.

Un des deux auteurs de la Société est Kondô Yoshimi (né en 1903), bien qu’il ait été associé au groupe « Araragi » dans sa jeunesse (…) Comme les poètes du courant dominant d' »Araragi », il croyait au « shasei » comme principe de composition du tanka. A leur différence, cependant, il croyait que le sujet de la poésie devait refléter le désir du poète de changement social. (…) « Nous devons voir la (vie) telle qu’elle devrait être tout en regardant la réalité telle qu’elle est. » (…) Dans son optique, aucun poète ne pouvait dépeindre la vie sans être conscient de la situation politique contemporaine. Son tanka traite donc librement de la bombe atomique, de la guerre de Corée, du Traité de Sécurité Mutuelle USA-Japon, et de la guerre du Vietnam – tous observés par les yeux d’un intellectuel concerné qui croit fermement que l’homme peut créer un monde meilleur par des moyens politiques.

L’autre membre éminent de la « Société des Poètes du Nouveau Tanka » était Miya Shûji ( 1911-86) qui alla dans une direction différente de Yoshimi dans sa quête d’innovation du tanka d’après-guerre. (…) Shûji n’avait pas ou peu de foi dans le gouvernement. En 1949 il se déclara « solitaire » (…) Sa méfiance envers le gouvernement ne signifiait pas un désintérêt pour la politique ou la société, et il continua en écrivant des tankas sur des sujets tels que les Jeux Olympiques de Tokyo en 1964, l’invasion soviétique de la Hongrie et les révolutions en Irak, d’un point de vue détaché des idéologies politiques. Il avait commencé à écrire des tankas sous Kitahara Hakushû, mais sa poésie ultérieure se rapproche des meilleurs poèmes écrits par les poètes d' »Araragi ».

Le tanka d’avant-garde. :

(à suivre…)

(trad. de l’anglais : D. Py).

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Le tanka moderne japonais 3/6 – par Makoto Ueda

8 mai 2016

(suite de l’Introduction – p. xxvii – extraits) :

Les « Modernistes » :

Le mouvement gauchiste a eu pour effet de polariser la scène du tanka contemporain, car il poussa les poètes du camp opposé plus loin dans la direction de la poésie « pure », dénuée d’implications politiques et sociales. Les poètes de ce dernier camp étaient connus comme « modernistes » parce que, comme leurs homonymes européens, ils croyaient en l’art pour l’art, au désir de s’échapper de la sordide réalité de la vie, et à une préférence pour l’imagerie surréaliste et le langage symbolique. (…)

Ils insistaient pour que la poésie s’adresse non seulement à la réalité sociale existante, mais à l’expérience humaine universelle (…)

Il semble indubitables que leurs meilleurs tankas sont plus lisibles aujourd’hui que quoi que ce soit écrit par le mouvement gauchiste.
En 1930, quelques modernistes formèrent l’Ecole d’Art du Club de Tanka. Son principal organisateur, Maekawa Samio (1903-1990) devint le chantre des poètes anti-prolétariens grâce à son premier recueil de tankas Shokubutsusai (Le Rite des plantes) (…) « On ne doit jamais trouver le tanka impliqué dans des luttes contre la réalité boueuse », écrivit-il à 48 ans. « Il se trouve dans l’émotion abstraite, sans forme ni figure visibles, et fait la sorte de murmures que les ailes d’un ange feraient dans le vent. » Cependant, avec tout son enthousiasme pour un tel vol libre de l’âme, il ne fut pas tenté d’écrire des tankas de style libre. Il essaya d’utiliser la forme fermée conventionnelle pour créer une tension avec ce qu’il renfermait, et réussit remarquablement dans cette tentative.

Une autre figure du camp moderniste fut Saitô Fumi (f.)(1909-2002) qui débuta en poésie avec l’aide de Samio. Ses tankas, comme ceux du poète plus âgé, sont remplis d’images surréalistes qui suggèrent sa recherche persistante d’idéaux au-delà de la réalité du monde. Dans sa préface au premier livre de Fumi : Gyoka, Samio prédisait qu’elle serait la première femme d’envergure depuis Yosano Akiko. Elle justifia cette prédiction, mais en explorant une région du tanka distinctement différente d’Akiko.

La 2ème guerre mondiale et ses conséquences

(à suivre…)

 

Le tanka japonais moderne 2/6 par Makoto Ueda

15 avril 2016

par Makoto Ueda. Columbia University Press, 1996.

…/… Introduction :

Le tanka par des écrivains de fiction. (p. xxii) :

La réforme du tanka fut également aidée par quelques auteurs qui écrivaient de la poésie en 31 syllabes comme leur forme d’expression littéraire secondaire. Ils incluent deux écrivains de prose de fiction pré-éminents : Mori Ôgai (1862-1922) et Okamoto Kanoko (f.) 1889-1939)… qui, grâce à leurs séjours en Europe, apportèrent des éléments non-traditionnels à leurs waka. (Okamoto Kanoko célèbre avant tout la sexualité féminine, un peu à la manière de Yosano Akiko).

Le tanka par des poètes vers-libristes :

Kitahara Hakushû (1885-1942), comparant la poésie du tanka à une pierre précieuse, commenta : « Je voulais ajouter une touche nouvelle de symbolisme français à cette vieille gemme verte. »

Miyazawa Kenji (1896-1932). Bien qu’il ait commencé par écrire du tanka sous l’influence de Takuboku, il voulait y présenter une réalité poétique plus cosmique et visionnaire que son mentor. L’imagerie qui domine dans son tanka est plus semblable à celle qu’on voit dans la poésie moderniste de la maturité. Il était en avance sur son temps pour le tanka, aussi bien que pour le vers libre.
Le mouvement de l’aile gauche du tanka :

La Ligue des Ecrivains Prolétariens Japonais fur formée en 1925, pour devenir l’année suivante la Ligue des Artistes Prolétariens. En 1928 la Ligue des Poètes du Tanka Emergeant devint ensuite la Ligue des Poètes de Tanka Prolétariens. Leur but immédiat était de renoncer à la tradition existante du tanka, qui, à leurs yeux, encourageait la continuité de la bourgeoisie, et de la remplacer par un nouveau genre de tanka enraciné dans les vies des prolétaires. Le nouveau tanka, ressentaient-ils, devait présenter la situation critique des travailleurs et exprimer leur désir de changement social. Dans la forme, ils préféraient le tanka vernaculaire, de style libre, qu’ils considéraient comme plus proche de la langue des gens du commun.

ces poètes de waka d’avant la réforme, qui imitaient simplement les émotions conventionnelles contenues dans de célèbres poèmes des premières époques.

Les tanka des gauchistes avaient l’air différent des waka traditionnels puisqu’ils s’écrivaient sous une forme libérée des restrictions syllabiques.

… La popularité du tanka de style libre déclinna aussi rapidement (après 1932).

Okuma Nobuyuki (1893-1977) était plus humanitaire qu’idéologique. Il conserva la prédilection des gauchistes d’écrire des tanka sans restrictions syllabiques

Les modernistes : 

(à suivre… p. xxvii)

 

Ogiwara Seisensui par M. Ueda – 19/19.

10 avril 2016

(pp. 333-4) :

Pour Seisensui, écrire du haïku était un mode de vie, une discipline morale. Il remplissait beaucoup des fonctions d’une religion. Composer du haïku aidait à soulager la douleur face à la tragédie. Il permettait de vivre une vie spirituelle satisfaisante, même si matériellement appauvrie. Il aidait à maîtriser les passion qui, si on les laissait libres, pouvaient atteindre une taille monstrueuse. Il apportait paix et calme au milieu de l’époque moderne affairée. Pour faire court, écrire du haïku aidait les gens à atteindre un état d’esprit suprêmement heureux.

Pour appuyer son assertion, Seisensui citait des exemples de personnes pour qui le haïku fonctionnait comme une sorte de religion. L’une d’elles était Kaitô Hôko (1902-40) *, un jeune patient tuberculeux d’abord attiré par le christianisme et qui chercha ensuite du réconfort dans le haïku.
Une libellule rouge aussi

est venue en visite

tout seul

satisfait

Ce haïku de style libre de Hôko suggère que non seulement la libellule mais aussi le poète malade étaient satisfaits. Il savait qu’il allait mourir, car la tuberculose était alors incurable. Cependant il était calme, à la fois philosophiquement (sans cela la libellule aurait été trop effrayée pour l’approcher) et spirituellement (sinon il n’aurait pas pu écrire un haïku). Il avait été capable d’atteindre cette paix de l’esprit en s’identifiant à une libellule, qui fait partie de la nature.

Les exemples préférés de Seisensui de la fonction religieuse, suprême, du haïku incluaient aussi des poèmes des moines Hôsai et Santôka. Le haïku suivant, de son cru, écrit pendant une maladie, pouvait également en faire office :

maintenant dans le lit

maintenant hors du lit…

des grappes de glycine

sont visibles 

aussi du lit

Clairement, la maladie de Seisensui n’était pas aussi grave que celle de Hôko, puisqu’il pouvait sortir de son mlit de temps à autre. Mais il n’avait pas la force de rester debout pendant de longues heures, et le lent processus de recouvrement l’irritait parfois. Ce qui pacifiait son esprit, c’était de s’approcher de la nature et d’en apprécier la beauté.

Ces exemples sont des haïkus de style libre, et ils illustraient bien les idées de Seisensui à propos de l’utilité de la poésie. On se demande cependant si ces idées ne s’appliqueraient pas tout aussi bien à la tradition entière du haïku. Presque tout ce que Seisensui dit à propos du plaisir et de l’utilité du haïku de style libre peut remonter jusqu’à Bashô. Seisensui ne cachait pas ce fait ; en vérité, il citait souvent Bashô pour conforter ses arguments. Eu égard à l’utilisation du haïku, il ne fut pas du tout un innovateur. Mais ce fait prouve que la nouvelle forme de poésie à laquelle il dédia sa vie était le haïku et pas le vers libre. Il n’y avait aucun doute dans son esprit qu’il suivait fidèlement la voie du haïku traditionnel. La question de forme mise à part, Seisensui concevait le haïku d’une manière plutôt traditionnelle, même si beaucoup de ses contemporains ne reconnurent pas qu’il le fit.

* Hôko joignit le groupe « Nuages stratifiés » en 1925. Beaucoup de ses haïkus, recueillis dans « Trois grues » reflètent sa bataille prolongée, perdante, contre la tuberculose.

°°°

Fin du chapitre 7 consacré à Ogiwara Seisensui, dans Modern Japanese Poets, Stanford University Press, 1983, par Makoto Ueda (Professeur de japonais à la Stanford University, N.Y….)

(tr. fr. (c) Daniel Py, Paris-Orly, 1er trimestre 2016).

Ogiwara Seisensui par Makoto Ueda – 17/19

10 avril 2016

pp. 326-329 :

Encore un exemple, ce haïku de style libre de Seisensui lui-même :

Le blé pousse

une balle « temari » rebondit

« Temari » ou « balle-à-main » est un jeu simple, joué par les petites filles au Japon. Il consiste à faire rebondir sans fin une petite balle et le vainqueur est celle qui peut la faire rebondir le plus grand nombre de fois sans interruption. Une petite fille s’y exerce souvent seule, comme cela semble être le cas dans ce poème. Seisensui coupa le poème en quatre parties et plaça chaque partie au coin d’un carré, comme le montre la figure 4. Il observa ensuite que le dessin obtenu faisait ressortir deux parallèles : une entre le blé et la balle, l’autre entre pousser et rebondir. D’après son explication, le verbe « pousser » suggère l’affection du poète pour le blé, parce qu’une personne indifférente ne remarquerait jamais sa croissance imperceptible chaque jour. Cette affection a quelque chose de commun avec son amour de l’enfant qui fait rebondir la balle. Le parallèle entre le blé et la balle leur permet de se définir réciproquement : le blé doit pousser près d’une maison parce qu’une petite fille joue  dans le voisinage et elle doit apprécier son jeu de la même manière insouciante que le blé pousse à la ferme. Le haïku dépeint un paysage tranquille un doux jour de printemps, avec ses quatre unités sémantiques se faisant écho pour définir la scène. (A la lecture de l’analyse de Seisensui, on pourrait argumenter que ce haïku devrait s’écrire sur quatre lignes. Cependant la pause après « pousse » semble plus prononcée que les deux autres; d’où ma traduction sur deux lignes.)

le blé ………………… pousse

°                                        °

°                                        °

une balle temari……rebondit

Fig 4 : Analyse du haïku de Seisensui.

Bien que Seisensui crût que la plupart des haïkus ont une forme carrée, il dit aussi que quelques haïkus sont pentagonaux. Il croyait, par exemple, que la haïku de Buson sur les fleurs de moutarde pouvait aussi être vu avec cinq côtés, comme le montre la figure 5. Un pentagone révèle la symétrie du poème mieux que ne le fait le triangle, parce qu’il installe une parallèle séparée entre le soleil et la lune, et entre l’Est et l’Ouest.

….. fleurs de moutarde ……

.                                                  .

la lune ………………… le soleil

.                                                       .

à l’Est ………………….à l’Ouest

Fig. 5 Analyse du haïku de Buson, II.

Selon Seisensui, des haïkus de style libre plus longs ont souvent une forme similaire au haïku de Buson, bien que le croquis puisse être renversé. Le poème de Raboku qui suit est l’exemple d’un haïku à cinq côtés écrit en style libre :

cheveux tombant

du bébé dans mes bras

douceur

du vent du soir

que j’aime

(voir fig. 6)

Le diagramme pentagonal montre que les mots « que j’aime » se réfèrent non seulement au vent, mais aussi au bébé, même si grammaticalement ils ne modifient que celui-là. Il suggère aussi que la douceur du vent est comme les cheveux du bébé, que de jeunes feuilles bourgeonnent sur les arbres alentour et que le vent souffle gentiment sur les cheveux et les feuilles de la même manière.

cheveux lâchés ……….. douceur

.                                                           .

du bébé …………………. du vent

dans mes bras………….. du soir

………………………..

……………que j’aime…………….

Fig 6 : Analyse du haïku de Raboku.

L’analyse de Seisensui de la structure du haïku en termes de formes géométriques est intéressante et particulièrement aidante pour ceux qui n’ont pas l’habitude de lire du haïku. Cependant, il est bien trop facile de trouver dans le haïku autant de pauses qu’on peut trouver. Il n’y a pas seulement des milliers d’exemples pour cela, mais toute phrase japonaise entre dix et trente syllabes comporte deux, trois, quatre ou cinq pauses, que ce soit du haïku ou pas. Seisensui donc aurait eu besoin de débattre sur un nombre particulier, faisant modèles, ou traitant de pauses pour caractériser adéquatement la structure du haïku. Néanmoins, la géométrie du haïku de Seisensui apporte sa contribution à l’érudition littéraire japonaise. En premier lieu, c’était virtuellement le premier essai pour analyser la structure du haïku. Des poètes et des critiques avant Seisensui avaient théorisé à propos du kireji (mot de coupe), mais ils répugnaient à disserter le haïku, ou toute forme de poésie, parce qu’ils ressentaient qu’un poème était un organisme vivant. Seisensui, un des premiers Japonais à devenir Major en linguistiques au collège, n’avait pas une telle aversion. Sa découverte de pauses plus petites que la césure (kireji) le mena à fragmenter le haïku, mais cela ne le gêna pas, puisqu’il y avait un précédent dans l’analyse linguistique. Sa comparaison du haïku avec des figures géométriques  avait aussi la qualité de montrer – même s’il ne s’en est pas rendu compte – qu’un haïku n’était pas un poème linéaire, renforçant un point qu’il souligna dans sa controverse avec Hakushû. Il argumenta, en effet, que le mot terminant un haïku ne créait pas un sens de finalité, dans ce sens que la fin d’un poème en vers libres le pourrait, qu’il était toujours relié au début ou à un autre mot précédent, complétant donc ainsi une forme géométrique. Pionnier du haïku de style libre, il fut également un des premiers à s’aventurer dans une étude analytique de la forme du Haïku.

(à suivre…)

 

 

 

 

 

 

Le tanka moderne au Japon – 1/6 – par Makoto Ueda

10 avril 2016

Modern Japanese Tanka, par Makoto Ueda, Columbia University Press, 1996. (Extraits) :

Préface :

Le tanka n’a besoin ni d’un mot de saison (« kigo » ou « kidai »), ni d’un « mot de coupe » (« kireji »).

Introduction :

(p. xi) : Ces poètes s’exprimaient dans une langue puissante, tirant leur force de leur émotion profonde, dans un vocabulaire simple et un style sans artifice.

(p. xxi) : De fait, le tanka sur trois lignes était une invention, non pas de Takuboku, mais de son ami Toki Zenmaro (1885-1980). (…) Au début des années 1930, il rejoignit un mouvement d’écriture du « tanka-de-style-libre », c’est-à-dire du tanka non restreint par le nombre de ses syllabes. (…)

Le tanka sur plusieurs lignes de Takuboku et du jeune Zenmaro encouragea quelques autres poètes radicaux à expérimenter le « tanka-de-style-libre ». Pour ces poètes, tous les efforts de modernisation tourneraient court, à moins que la forme et le langage du tanka ne soient modernisés et n’approchent de plus près la réalité de la société contemporaine. Ils voulaient donc que le tanka adopte non seulement le vocabulaire du langage courant, mais aussi ses rythmes qui, naturellement, ne suivaient aucune structure syllabique prédéterminée. En 1925, les radicaux se rassemblèrent pour fonder une organisation appelée la « Société du nouveau tanka ».

(à suivre…)

 

Conclusion à « Poètes japonais modernes » : M. Ueda – 1/2

7 avril 2016

(Extraits des pp. 381-95. :)

(p. 381 :)  Nous pouvons discerner quelques tendances générales qui sont caractéristiques de l’âge moderne.
Dans le tanka pré-moderne, écrire sur la nature signifiait écrire sur les fleurs de pruniers, les coucous, ou les herbes de la pampa – objets qui transmettaient une beauté raffinée, élégante. Les poètes de haïkus élargirent ce royaume en incluant des corbeaux, des mauvaises herbes, etc. ; cependant, généralement parlant, ils hésitaient à s’aventurer en dehors des sujets qui étaient considérés  comme traditionnellement poétiques. L’introduction de la poésie européenne au Japon du début de l’âge moderne changea cette convention. (…) l’exposition au réalisme occidental commença à miner cette attitude.

(p. 382 :) La poésie japonaise commença à s’adresser à des sujets intellectuels. (…)

Bien que l’on continue d’écrire de nombreux haïkus et tankas, la poésie japonaise en est venue, en général, à tolérer la raison discursive jusqu’à un point jamais connu auparavant.

D’un autre côté, beaucoup de poètes japonais sont restés sceptiques à propos de l’utilité de l’intellect comme moyen de saisir la réalité ultime. (…) Dans l’opinion de Santarô, la poésie est pré-intellectuelle : ce qu’un poète ressent par intuition se vérifie par la raison plus tardivement.

(p. 383 :) Une des raisons pour lesquelles les poètes japonais préfèrent ne pas distinguer rigidement entre le soi et le monde extérieur est leur concept panthéiste de la nature. (…) Aucune des religions traditionnelles au Japon n’a conçu l’identité humaine distincte des autres existences dans la nature; l’homme a toujours été considéré comme faisant partie de la nature et par conséquent capable d’y retourner. Le résultat est qu’au lieu d’observer objectivement son sujet, et de tracer ses contours, on attend d’un poète de s’immerger dans la nature et d’en capturer la vie de l’intérieur. (…)

Seisensui et Kôtarô reconnaissaient une force de vie fondamentale qui coulait à travers l’homme et l’univers, et tous deux considéraient cette force comme étant la source d’énergie première pour des activités créatrices.
(p. 384 :) Un cas extrême est celui de Shinkichi, qui, en tant que bouddhiste zen, refusait de distinguer entre n’importe quel objet dans la nature. Sa maxime : « Fusionnez votre esprit avec la nature » caractérise l’idée typiquement japonaise de la mimêsis.

(p. 385 :) Le poète, qui est un agent passif au moment de l’inspiration, assume lentement un rôle plus actif à mesure que la composition progresse.

(p. 386 :) L’inspiration et la composition ne sont pas antithétiques, () le résultat est des plus satisfaisants quand le coeur de la composition aide à donner à l’inspiration la meilleure forme verbale qu’elle peut possiblement prendre.

(…) Kenji () pensait qu’un poème pouvait être révisé n’importe quand parce que, selon lui, il n’y avait rien de tel qu’une forme définitive en poésie, ou en quoi que ce soit d’autre; toutes choses, croyait-il sont éternellement en mouvement. (…)

Les poètes japonais modernes ont formulé de nouveaux concepts à propos du processus créateur; en pratique aussi, généralement parlant, ils ont suivi les méthodes pré-modernes d’écriture de la poésie. Ils ont cependant étendu significativement le rayon d’action des effets esthétiques créés par la poésie. De nombreuses ambiances traditionnelles persistent toujours : le « makoto » et la sobriété de Shiki, la vérité d’Akiko, le « kokoro » de Takuboku, la sincérité de Kôtarô et la naturalité et la simplicité de Seisensui, sont tous des variations sur des idéaux esthétiques chéris par les poètes japonais depuis des siècles. Cependant les poètes modernes ont aussi créé quelques ambiances largement méconnues de la poésie pré-moderne. Elles semblent se rassembler en quatre zones principales : le sublime, le vigoureux, l’instructif et l’intellectuel.

(p. 387)

La vigueur est l’antithèse de « aware » () C’est la beauté d’un animal sauvage sain opposée à la beauté de « aware », qui se centre sur l’évanescence de la vie. Ses implications sont plus humanistes et moins d’un autre monde. (…)

Ce que j’ai arbitrairement désigné par « l’instructif » se réfère à des essais d’édification du lecteur pour le pousser à l’action. (…) Une inclusion si insistante de messages politiques, sociaux et moraux était inconnue dans la poésie japonaise pré-moderne. (…)

La poésie moderne a souligné le contenu intellectuel à un degré inconnu des lecteurs pré-modernes. Traditionnellement, les poètes de haïku et de tanka exécraient la spéculation intellectuelle, préférant travailler avec des sentiments crus avant que la raison n’interfère. Les poètes modernes laissent à l’intellection plus de place dans leurs oeuvres.

(p. 388 :) Généralement parlant le vers libre est plus capable de s’accommoder de la raison discursive, par conséquent il en est venu à produire une sorte de poème philosophique complètement nouveau dans la tradition poétique japonaise. (…)

(à suivre…)

Ogiwara Seisensui 14/19 – pp. 313-7.

30 mars 2016

La simplicité de la forme du haïku requiert inévitablement la participation active du lecteur. Parce qu’il y a tant d’espace vide dans le tableau, le lecteur doit utiliser sa propre imagination pour le remplir. Pour expliquer une telle relation poète-lecteur, Seisensui utilise souvent la métaphore du cercle. Dans son opinion, chaque haïku est un cercle duquel seulement la moitié est complétée par le poète. L’autre moitié doit être apportée par le lecteur. « Pour faire court« , dit-il, « un haïku ne peut être dûment apprécié que s’il y a un travail d’équipe du poète et du lecteur. Seuls ceux qui sont capables d’écrire des haïkus peuvent véritablement comprendre des haïkus écrits par autrui. » A cause de son extrême brièveté, le haïku demande à chaque lecteur d’être un poète à un plus haut degré que d’autres formes de poésie. « On peut apprécier un roman, une pièce de théâtre, une peinture ou de la musique en étant un simple lecteur, spectateur ou auditeur« , dit Seisensui. « Dans le haïku, cependant, seuls des pratiquants peuvent apprécier le « produit ». »  Il estima une fois que 99 % des gens qui lisent des haïkus dans le Japon contemporain avaient écrit des haïkus eux-mêmes.

Selon Seisensui, il n’y a donc pas de distinction claire entre le poète et le lecteur, parce que lire un haïku s’apparente sur beaucoup de points à en écrire un. A strictement parler, aucun haïku n’est une oeuvre d’art achevée; chaque poème attend un lecteur pour venir le terminer. « Je pense« , remarqua Seisensui, « qu’on peut dire que le haïku est un art  présentant non quelque chose qui est exprimé, mais quelque chose qui exprime. Il zooms moins sur une oeuvre complétée que sur un coeur qui crée une oeuvre. » Il laisse entendre qu’un haïku est un catalyseur qui initialise ou promeut le processus qu’est l’écriture de versets. Bien qu’on puisse appliquer cette idée à toute poésie, le haïku, à cause de sa brièveté requiert une plus grande participation du lecteur. Cette relation étroite entre poète et lecteur remonte à l’origine même du haïku, aux temps qu’il était le premier verset d’un poème en chaîne. Dans le haïkaï, chaque lecteur devait être un poète; il devait ajouter son propre verset au poème composé en sa présence.

L’extrême brièveté du haïku et la demande subséquente faite à la participation du lecteur font émerger les questions de l’ambigüité et de la pluralité des sens. Seisensui sous-entendait qu’un haïku était fini à 50% par le poète et que les autres 50% devaient attendre  sa complétion par des lecteurs individuels, mais certains de ses adeptes écrivirent des haïkus qui ne semblaient finis qu’à 20 ou 30%. Il critiqua certaine fois plusieurs haïkus de ses élèves, disant qu’ils ressemblaient plus à des strophes de poème lié qui attendaient d’autres strophes à venir. En une autre occasion, il fit remarquer qu’un haïku par trop ambigu n’était généralement qu’un mot d’esprit ou au mieux une devinette zen, mais que, dans chaque cas, il ne méritait pas le nom d’oeuvre d’art.

Que le souci de Seisensui concernant l’ambigüité excessive soit justifié se révèle dramatiquement dans un examen qu’il fit passer dans un collège de femmes tokyoïtes, où il enseigna un temps. Le test proposait cinq haïkus de style libre que les étudiantes n’avaient jamais vus auparavant et leur demanda de les expliquer. Le fait est qu’un des cinq haïkus était si ambigu que sur les cent-vingt examinées, une seule donne une réponse « correcte ». Voici ce poème :

Rappelant

avec un seul mot

Voici quelques unes des réponses que reçut Seisensui :

A) Le poème me fait me souvenir du jour où je quittai la maison pour aller à Tokyo. N’exprime-t-il pas l’affection d’un parent qui, disant au-revoir à un enfant, par inadvertance l’appelle à haute voix? Rappelant l’enfant d’un mot – voilà la situation.
B) L’occasion est la séparation de deux amants. A la dernière minute, l’homme dit un mot pour rappeler la femme. Il se souvient encore du jour, parfois.
C) Un seul mot aurait suffi pour rappeler la personne, mais il ne put pas le proférer. Il le regrette depuis. Le poème exprime le sentiment vide, triste, de la séparation.
D) Dans un endroit en ville où il y a foule, le poète pensa voir une connaissance, mais parce qu’il n’en était pas certain, il ne put pas se décider à appeler. Le poème renferme ce sentiment d’hésitation.
E) Quand le poète parla à un malade alité, la réponse reçue n’était que d’un mot. Le poème montre le sentiment solitaire, impuissant de cette voix.

Dans le jugement de Seisensui, A) était la réponse correcte. Il décréta toutes les autres réponses fausses parce qu’elles ne se centraient pas suffisamment sur l' »affection » qu’il pensait être au coeur du poème. Cependant, il n’expliqua pas pourquoi une lecture qui se concentre sur l’affection devait être considérée comme correcte. Apparemment, la bonne sorte de lecteur saisit le bon sens instinctivement. « Dans le haïku, le sens est compris instantanément, dès que le lecteur lit le poème« , dit-il. « Il n’y a rien qu’on puisse faire pour ceux qui ne comprennent ni ne saisissent la significationn instantanément. » Ceci fait de la lecture du haïku une pratique ésotérique réservée aux seuls initiés. Quand 119 des 120 étudiantes du collège ne comprennent pas correctement le sens d’un poème, n’y a-t-il pas quelque chose de « faux » dans le poème, ou est-ce qu’un professeur ne devrait pas se poser cette question ? Seisensui réfléchit pour voir si le haïku avait une expression fautive. Mais il ne put voir de faute au poème, et il reporta la faute sur le manque d’expérience des étudiantes en matière de lecture de la poésie.

Les commentaires de Seisensui à propos d’un autre des cinq haïkus et de ses interprétations variées révèlent son système général de classification des différentes lectures d’un poème. Le haïku de style libre présenté à la sagacité des étudiantes était :

un béret

pend du pilier –

une urne funéraire

A la lecture des réponses faites par les étudiantes, Seisensui eut le plaisir de voir que plus de la moitié d’entre elles avaient interprété le poème de la manière qu’il souhaitait. Les réponses d’un autre tiers n’étaient pas fausses, mais, selon lui, ne pouvaient pas être considérées comme correctes non plus. Voici quelques réponses typiques :

A) Le béret pend du pilier comme avant. Mais pourquoi son propriétaire l’a-t-il transformé en urne? Le poème suggère la douleur du poète autant que ses souvenirs de la personne défunte.

B) Je me demande si le défunt était un peintre obscur. La pièce semble vide. La seule chose remarquable est le béret qu’il aimait porter. Cette scène rappelle la vie solitaire qu’il a connue.
C) L’enfant est mort et repose dans l’urne, mais son béret pend encore au pilier. C’est un poème douloureux.
D) L’enfant de maternelle a été tuée dans un accident. La couleur rouge du béret, pendant toujours au pilier, accroît la douleur du poète.
E) Le poète a été malade, et pendant tout ce temps son béret est resté accroché au pilier. Il a l’air d’une urne. Le poème exprime la tristesse du poète vieillissant.

Seisensui considéra que les réponses A) et B) étaient correctes. Il préférait la B) parce qu’il pensait qu’elle approfondissait la signification du poème. Il dit que C) et D) étaient possibles, mais pas très bonnes : leurs auteurs avaient identifié le propriétaire du béret comme étant une petite fille, et cela semblait inapproprié. Il souligna que si le défunt était une petite fille, sa famille endeuillée n’aurait jamais laissé pendre son béret dans la pièce, parce que cela aurait été une remémoration douloureuse des jours où elle était vivante. Les étudiantes qui liront le poème selon les réponses C) et D) n’avaient jamais été mères elles-mêmes, spécula-t-il, elles avaient donc donné des interprétations possibles mais peu probables.Quant à la réponse E), l’étudiante qui la fit avait une connaissance insuffisante de la structure d’un haïku. « Un béret » et « une urne funéraire » sont juxtaposées dans le poème, car après la deuxième ligne il y a une césure caractéristique du haïku. L’étudiante ignorait cette pratique et compara les deux images, se trompant sur l’urne, métaphoriquement.

Les principes de l’interprétation du haïku qui émergent des commentaires de Seisensui sont une combinaison étrange de familier et d’ésotérique. En expliquant le poème du béret il montra qu’une lecture correcte du haïku est possible pour quiconque porte une attention soutenue à la structure des mots et l’imagerie d’un poème aussi bien qu’au travail de l’esprit humain. Mais en discutant, en partant, il plaça une emphase excessive sur la compréhension instantanée, instinctive. Quand toutes les étudiantes sauf une donnèrent des interprétations inadéquates, il blâma les étudiantes de ne pas posséder cette mystérieuse capacité. Ici se trouve le dilemme du théoricien de haïku de style libre. D’un côté il doit défendre l’interprétation libre du poème, comme doit le faire tout critique de haïku. Mais d’un autre côté il doit appuyer l’identité du haïku de style libre et demander au lecteur d’essayer d’atteindre le coeur du poème qui est une union mystique de l’homme et de la nature. Tiraillé entre ces deux pôles contraires, Seisensui ne savait pas comment les réconcilier. A cause de la nature subjective de l’interprétation littéraire, cette réconciliation n’est facile dans la critique littéraire d’aucune période ni culture; le problème est multiplié quand on aborde le haïku, forme poétique particulièrement susceptible de multiples interprétations. Seisensui prônait la beauté simple du haïku, mais la simplicité signifie aussi l’ambigüité, et il ne sut pas résoudre cette difficulté.

 

(à suivre…)

 

OGIWARA SEISENSUI – 8/19

8 mars 2016

pp. 296-299 :

Seisensnsui croyait en la vie éternelle de la nature s’insinuant partout, qui se manifeste dans une myriade de formes. Jeune étudiant, il avait admiré la littérature européenne, particulièrement Goethe, mais, à la différence de maints intellectuels contemporains, il n’éprouva jamais un vague désir de chrétienté, religion mystérieuse de pays lointains.Son étude de la littérature occidentale augmenta plutôt son intérêt pour la tradition culturelle japonaise. Il fut de plus en plus attiré par leboudhisme, particulièrement après les disparitions de sa femme et de sa mère, conséquemment au grand séisme de Tokyo en 1923. Il pensa même devenir moine. Bien qu’il ne le devînt pas, il connut l’éveil lors d’une méditation zen sur le mont Kôya, au centre du Japon. En conséquence, son panthéisme était bouddhique, et bien différent de celui de Takamura Kôtarô, qui voyait l’énergie physique comme lien entre l’homme et la nature. Quand Seisensui évoquait la nature, ses modèles étaient les mondes végétaux et minéraux.

En dernier lieu, l’idée de mimesis de Seisensui se rapproche de celle de Bashô, qui s’efforçait également de saisir la vie intérieure d’un objet naturel en submergeant son propre égo en lui. Seisensui poussa ce principe un peu plus loin, plaçant même une emphase plus grande sur la spontanéité et la perception instantanée. Il sentait qu’une telle perception pouvait être notée avec un degré plus élevé d’immédiateté si le mode d’expression n’était pas limité. En fait il proposa d’écrire des vers libres en utilisant l’idée de mimetis de Bashô, et s’il avait appelé les poèmes qui en résultaient vers libres, peu auraient objecté. Mais il voulait les appeler haïkus parce qu’il croyait qu’il travaillait dans une tradition poétique initiée par Bashô et la changeait pour correspondre à l’époque nouvelle. Sa croyance s’avéra être une opinion minoritaire. Bien que ce fût un argumentateur obstiné, Seisensui sembla concéder sa défaite vers la fin de sa vie. Le dernier livre qu’il publia de son vivant s’intitulait non pas Une Introduction au haïku mais Une Introduction aux versets courts.

Lumière, Eau et Fertilisant.

Seisensui écrivit prolifiquement sur le procédé par lequel un poète écrit des haïkus de style libre. Sa meilleure exposition du sujet est contenue dans Une nouvelle Introduction au haïku, livre destiné à ceux qui n’avaient pas ou peu d’expérience de l’écriture poétique. Il y fit la remarque qu’un futur poète a besoin de trois choses : « la lumière », « l’eau » et « le fertilisant ». La remarque est essentielle non seulement au livre mais à toute sa pédagogie.

Seisensui expliqua ainsi la signification de « la lumière » :

«  »La lumière » est l’essence de ce qui est beau. Où il y a lumière il y a beauté. Bien sûr, vous pouvez voir la lumière dans votre chambre ou sous un lampadaire la nuit, mais je suggère que vous sortiez dans la lumière du soleil. Parce que le Japon bénéficie d’un climat modéré, vous ne sentez jamais le soleil d’été insupportable ni ne vous sentez prisonnier des tempêtes hivernales, sauf en quelques petits endroits du pays. Sortez au soleil et écrivez autant de haïkus que vous pouvez. Recherchez le haïku directement dans la lumière… Il y a longtemps, parmi les Dix Disciples de Bashô, il y avait un homme de la province de Kaga nommé Hokushi. Il adorait jouer avec les enfants. Un jour, il prit un bâton de chêne et se préparait à faire sa promenade habituelle, quand un enfant l’appela pour lui demander où il allait. Hokushi répondit : « Je m’en vais cueillir des haïkus. » On peut trouver des haïkus dans la douce lumière du printemps, dans la plaisante lumière d’automne, ou (ça n’a pas à se produire dans un climat favorable) dans la lumière vive de l’été. Chaque saison offre une sorte de haïkus qui ne peut pas être cueillie à un autre moment. »

Comme Shiki, Seisensui met en garde contre la visite d’endroits célèbres, disant qu’un haïku à propos d’une mauvaise herbe au bord de la route pouvait être plus intéressant qu’un haïku à propos d’un célèbre temple bouddhiste.

Par « lumière », Seisensui signifiait la nature, particulièrement les mondes végétaux et minéraux célébrés par la poésie traditionnelle japonaise. Comme Shiki il prônait le « shasei »; à la différence de Shiki, cependant, il rejetait les thèmes communs des saisons. De tels thèmes, se satisfaisait-il, conviennent à un poète inexpérimenté qui ne sait pas encore faire boomer son appareil photo, mais les haïkus sur des thèmes traditionnels sont souvent rebattus, même quand ils se basent sur une expérience factuelle. En conséquence, il recommandait qu’un poète débutant essaie de choisir ses propres thèmes, tels qu »une scène en famille », « dimanche », ou « à l’aquarium ». Il recommandait aussi de composer plusieurs haïkus sur un seul thème.

Même si un poète sort à la lumière et trouve un thème convenable, il ne pourra pas écrire un seul haïku sauf s’il entre dans un état d’esprit approprié à la composition. Pour décrire cet état d’esprit, Seisensui utilise la métaphore de l’eau :

« L’eau ne fertilise pas directement les herbes et les arbres, cependant elle est indispensable à leurs besoins biologiques. De même, pour vous exercer au haïku, vous devriez avoir un apport constant d' »eau », un esprit-haïku qui reste actif en permanence… Si vous avez cet esprit-haïku, vous serez toujours entourés de choses qui peuvent être transformées en haïkus. Elles s’évanouiront à moins que vous ne les transformiez effectivement en poèmes. »

Seisensui suggère à un poète amateur de toujours emporter un carnet sur lui de manière à pouvoir y jeter quoi que ce soit qui lui vienne à l’esprit.

« L’eau », donc, est ce que Seisensui appelait « l’esprit-haïku » (« kugokoro ») sans lequel l’adéquation matérielle pour le haïku disparaîtrait sans avoir été notée, comme exactement une graine qui a commencé de germer mourra si on ne lui apporte pas d’eau. Par essence, l’esprit-haïku cherche à atteindre une perception instantanée de la vie des choses naturelles. Pour expliquer cette idée, Seisensui cita la fameuse formule de Bashô : « Apprenez du pin ce qu’est le pin et du bambou ce qu’est le bambou », et dit que par « Apprenez », Bashô signifiait « Apprenez le coeur de la nature ». Un esprit toujours prêt à fusionner avec la nature et en trouve les secrets les plus profonds, voilà ce qu’est l’esprit-haïku.

Comment atteint-on l’esprit-haïku? Seisensui donna une réponse dans un autre de ses livres : Comment écrire et apprécier le haïku :

«  »Unissez votre esprit à la nature » semble résonner comme un enseignement très difficile à suivre, mais en fait ce n’est rien d’autre que de retrouver l’enfance. Comme nous nous sentions excités quand la neige tombait et s’entassait rapidement! Nous y sautions et jouions. Nous traitions la nature en amie. Nous nous y absorbions. Mais nous avons perdu cette sorte d’excitation en vieillissant. Si, en tant qu’adultes, nous ressentions quoi que ce soit un jour de neige, il y a des chances pour que ce soit le souci  d’avoir des rues boueuses pour les prochains jours à venir. Il en est ainsi parce que le monde des adultes a endurci nos esprits, les emplissant de pensées de gain et de perte personnels. Mais en réalité nous n’avons pas complètement perdu un désir de nature; nous avons seulement oublié qu’elle est là. C’est pourquoi, quand nous voyons un paysage magnifique en voyage ou lors d’une occasion semblable, nous sommes profondément impressionnés et sentons que nous sommes revenus au pays natal de nos coeurs. »

Ici encore Seisensui suivait les enseignements de Bashô, qui – on en témoigna – dit : « Faites attention à ce que font les enfants », et : « Si vous désirez un haïku, qu’un enfant de trois pieds de haut le compose! » Seisensui attribuait même le fameux poème de la grenouille de Bashô à son esprit d’enfance, le comparant à un petit enfant qui aurait pu chanter :

« Dans une vieille mare

Madame Grenouille

Sauta

Plop! »

Bien que le propos de Seisensui ait été en partie de critiquer ceux qui donnent une interprétation trop intellectuelle du poème, on ne peut pas nier que Bashô écrivit quelques haïkus qui sont clairement enfantins, comme le firent quelques autres poètes majeurs du haïku, notablement Issa.
Supposez qu’un poète, avec son esprit-haïku enfantin tombe sur un sujet intéressant de la nature. Que se passe-t-il ensuite ? L’esprit sort-il pour s’unifier au sujet ? ou vice versa ? Comment le haïku émerge-t-il de la fusion ? Seisensui croyait que l’esprit prend normalement l’initiative. Il admit qu’en certaines occasions le sujet faisait le premier pas, mais il pensait qu’en ces cas mêmes le subconscient du poète cherche le sujet pour s’extérioriser. En tout cas, le poète sent instantanément qu’il y a eu une union et ressent en même temps un désir ardent de le verbaliser. Le procédé de verbalisation ne prend qu’un instant chez certains poètes, mais beaucoup plus longtemps chez d’autres.

Seisensui offrit bon nombre d’exemples pour clarifier le processus  d’unification de l’esprit et de la nature et la verbalisation consécutive. Pour commencer avec un exemple simple, voici un haïku de style libre de Hôsai :

Je médite

un escargot d’eau douce marche

Selon l’explication de Seisensui, le poète méditait sur un thème sérieux, peut-être sur la signification de la vie ou le tour qu’elle prendrait dans les années à venir, comme il était assis au bord d’un chemin campagnard. Soudain, il remarqua un escargot d’eau douce qui rampait devant lui, sur quoi son esprit alla s’unir à lui. A cet instant il était escargot et l’escargot était lui. « Oui, c’est la nature » se dit le poète, d’après Seisensui « C’est la paix de l’esprit appartenant à quelqu’un qui apprécie la vie donnée par la nature. »

(à suivre, p. 300…)

 

Résumé de »Vous êtes cela – Mon chemin de haïku » par James W. Hackett (1929-2015).

27 février 2016

dans « Albatros/s » Vol IV, n° 1/2, pp. 9-13 :

Cet essai suggère que le bouddhisme zen a une influence profonde sur le développement de la poésie du haïku au Japon, et que les meilleurs haïkus reflètent les qualités du zen. Plusieurs haïkus de Hackett y figurent, ainsi que des citations de sources spirituelles représentant des religions occidentales et orientales, et des oeuvres – en particulier – de R.H. Blyth (1898-1964), le mentor de Hackett. « Vous êtes cela » contient un avant-propos et une conclusion personnels.Cet essai se compose de deux parties principales:

  1. Le moment-haïku
  2. Le poème haïku.

AVANT PROPOS PERSONNEL : Quelle que soit l’approche du haïku, l’écrivain (et le lecteur) ne devrait pas confondre la simplicité du haïku véritable avec l’insignifiant. Parce que, comme Blyth le discerna, « les haïkus ont une simplicité illusoire à la fois pour ce qui concerne la profondeur de leur contenu et leurs origines. » Le but définitif de la poésie de haïku est de refléter ces moments très particuliers dans lesquels nous voyons et expérimentons la vie des choses, et n’est pas concerné par le trait d’esprit, le didactisme, ni même la beauté. Les vrais haïkus ont une profondeur illusoire, caractérisée par des qualités existentielles qui peuvent s’exprimer dans n’importe quelle langue. Les haïkus peuvent être une manière de prise de conscience vivante qui, combinée avec la méditation, devient un chemin qui mène, par-delà la poésie, vers une appréciation bienheureuse de ce présent éternel qu’est la vie.

PREMIERE PARTIE : Le moment-haïku.

On néglige souvent, en écrivant des haïkus, la distinction cruciale que l’on doit faire entre la perception initiale d’un instant particulier dans la nature – le moment-haïku – et le processus final d’écriture dans lequel l’écrivain essaie de partager son expérience avec autrui. La première partie aborde six aspects du zen requis pour le haïku. Ce sont :

  1. Le Présent Eternel
  2. La contemplation de (re)centrage
  3. La plus grande nature
  4. L’immédiateté et la franchise
  5. La chose telle qu’elle est
  6. L’interpénétration spirituelle.

1) LE PRESENT ETERNEL est la première caractéristique du moment-haïku. Clé de toute discussion du moment-haïku est le dévouement constant du poète à refléter le Maintenant éternel de la création.

profonds dans le cours d’eau

les gros poissons immobiles

face au courant

La plus grande bénédiction (pour moi) du zen et du haïku est leur préoccupation pour le présent éternel. Ce fut la convergence du haïku sur le Maintenant qui attisa d’abord mon intérêt pour cette poésie et me fit la développer en anglais. Car, avant d’écrire du haïku, un accident presque mortel occasionna l’expérience suggérée par mon verset :

Avec l’arrivée de la mort,

Seul ce moment présent

se fait connaître comme réel

Cette révélation me fit comprendre que « le chemin de la poésie… consiste à donner la valeur la plus grande possible à chaque instant. » (Blyth).

La conscience de l’éternel présent de la vie n’est pas réservée à la philosophie orientale. La qualité transcendante du Maintenant a été reconnue par de grands sages d’autres religions, y compris par le mystique chrétien du Moyen-âge Maître Eckhart, qui prêcha avec ferveur : « L’Eternité est maintenant » et « Dieu crée l’univers entier complètement et entièrement dans ce Maintenant présent. » Il y a donc la possibilité d’intuitions mystiques quand on écrit et vit une Voie Zen du haïku.

2) LA CONTEMPLATION DE RECENTRAGE est cette pratique que Wordsworth décrivit comme : « Regarder fermement l’objet. »

Encore et encore

le mille-pattes grimpe sur cette tige brisée

– puis essaie au-delà

La contemplation de (re)centrage de la nature est inestimable pour la découverte de moments-haïku, et formait la base de l’approche du haïku par Bashô. Les poètes de haïku devraient expérimenter l’éventail le plus large possible de sujets naturels. Des moments de haïku merveilleux sont le fruit de la contemplation proche de la nature, même des soi-disantes formes les plus inférieures de la vie.

L’araignée tisse autour

et autour de son modèle ancien

vers le centre

3) LA PLUS GRANDE NATURE. Selon le zen : « Les paroles des maîtres sont exactement au bout des plantes en fleur. » Pendant des siècles, on a considéré le haïku comme représentant la poésie de la nature; une poésie dans laquelle les humains, s’ils sont présents, baignent dans ce que les écologistes ont appelé « la plus grande Nature ». Il y a de profondes raisons spirituelles aussi bien qu’écologiques qui font que nous devons retenir le concept classique de haïku comme étant une forme de poésie de la nature.

Quant à ce qui constitue la plus grande nature, contemplez les grandes peintures de paysages chinoises et japonaises. Les humains, si toutefois on les représente, sont montrés comme faisant partie intégrale de la création naturelle. Ces peintures sont d’exquis exemples de la vivions mystique de la nature qui a si profondément influencé les esprits orientaux. La vision myope anthropocentrique de l’Occident est une vision dangereusement limitée, comme la science écologique l’a montré. Créer des haïkus en dehors du reste de la nature trahit une ignorance de notre place dans la plus grande nature, et un esprit appauvri. Les sages de l’Inde védântique ont réalisé il y a des millénaires que « Le Seigneur… se trouve dans les plantes et dans les arbres… et s’étend dans tout l’univers. » Pour de seules raisons spirituelles, le haïku doit continuer à être une forme de poésie de la nature. La profondeur et la largeur de la Création naturelle (et la conscience universelle) ne méritent rien de moins.
Ecologiquement parlant, nous pouvons espérer que retenir le dévouement traditionnel du haïku pour la nature aidera à recentrer la conscience et les valeurs humaines sur la précieuse biosphère terrestre  que chaque jour l’ignorance et la cupidité humaines mettent de plus en plus en danger.

4) Immédiateté et caractère direct (ce que le zen nomme l’Ainsité.)

La qualité d' »ainsité » dans le haïku implique la conscience instantanée, sensuelle du poète de l' »éternel présent » de la vie. Le moment-haïku devient alors un moyen de contemplation recentrante pour le poète. en libérant notre esprit de pensées errantes, nous devenons l’ami attentif de nos sens, ce que requiert le zen et le haïku.

Comme disait Thoreau : « Qu’est-ce que j’ai à faire dans les bois si je pense à quelque chose en-dehors des bois ? »

5) LA CHOSE TELLE QU’ELLE EST (ce que le zen nomme la talité.) La qualité spéciale et concrète de la chose juste-telle-qu’elle-est du moment-haïku. Blyth note que « la talité des choses est ce que le poète cherche (et devrait chercher), écoute (et devrait écouter), sent ‘devrait sentir), goûte (devrait goûter). » Blyth écrit aussi : « La grande erreur de la vie et de la poésie est le désir de fuir les choses au lieu d’y pénétrer, de s’échapper de ce monde (matériel) pour un monde de rêve. »

Rien que des montagnes… / cependant, sur chaque vent, /  l’odeur de la mer

Dans cette flaque marine / s’échappant d’un crabe écrasé, / plusieurs petits crabes

L’esprit du haïku se conforme à la talité, dans le concret et la sensualité (« sensuosity ») des choses. En créant des haïkus, il est impératif que le concret et la particularité des CHOSES devraient gouverner et notre conscience et notre témoignage.

Les figures de rhétorique sont une menace distrayant du caractère direct du haïku, et devraient être évitées. Aussi vénérables que soient ces techniques poétiques, elles détournent de la qualité essentielle du haïku de la chose juste-telle-qu’elle-est.

6) L’INTERPENETRATION spirituelle est une des qualités les plus importantes du moment-haïku, une qualité bien connue de Bashô, mais communément négligée par poètes et commentateurs. Comme dit Blyth : « La Voie du haïku requiert… un plongeon perpétuel du soi dans les objets. »

Le long fil d’une toile / flottant à chaque extrémité, navigant libre / sur la brise de la montagne

L’interpénétration spirituelle est un état ontologique dans lequel un sens transcendant d’identité est perçu intuitivement entre ce que nous pensons habituellement de nous-mêmes et des autres choses.

Matin très froid : / des moineaux assis / sans cous

Centré maintenant / sur l’odeur d’un vieil os / l’esprit de mon chien

Le haïku requiert un coeur tout-compatissant. Interpénétrer, s’unir aux choses, nous trouver en union avec toutes choses, c’est vivre la Voie du Zen. Dans la mesure où cet esprit se manifeste en syllabes, cela peut être un Chemin-de-haïku. Que cette interpénétration ait été un principe cardinal pour Bashô est confirmé par son plaidoyer de « pénétrer dans l’objet, percevoir sa vie délicate, et ressentir ses sentiments, d’où il découle qu’un poème parle de lui-même. »

De Bashô, encore :

« … Gardez vos préoccupations subjectives par-devers vous-mêmes. Votre poésie coule de son propre chef quand vous et l’objet vous unissez… Aussi bien tournée que puisse être votre poésie, si vous et l’objet êtes séparés, alors votre poésie n’est pas de la vraie poésie, mais une apparence de la vraie. »

Mantenant libre dans le monde / le vieux perroquet perché: / sa solitude!

D.T. Suzuki suggère que l’interpénétration peut annoncer quelque chose de cosmique. « … une infinie fusion ou interpénétration de toutes choses, chacune avec son individualité, renfermant cependant quelque chose d’universel. »

A l’intérieur de sa graine creuse / et tout le temps autour d’elle : / la forme du vide

Se rapprochant des déferlantes / chaque empreinte de pas devient / celle de la mer

Les écritures mystiques de l’Inde donnent des exemples livides d’interpénétration spirituelle. Là, le coeur tout-compatissant embrasse l’entier royaume écologique de la vie. Tel que les Upanishads le révèlent : « Le Seigneur est la vie qui sourd brillante de chaque créature »  et : « Vous êtes Cela ».

Fourmi robuste, même / lourdement chargée tu grimpes / le mur abrupt de la montagne

L’interpénétration spirituelle n’est pas confinée à la philosophie orientale comme le maître chrétien Eckhart le souligne : « … Dieu est en toutes choses… Chaque créature est remplie de Dieu… ». « Toutes les créatures sont inter-dépendantes. » « Nous devons apprendre à percer les choses (par l’interpénétration) si nous voulons appréhender Dieu en elles. »

En résumé, l’interpénétration spirituelle crée le sens de l’Unité chantée par les mystiques de différentes religions. Cette union profonde entre poète et sujet est une reconnaissance intuitive de l’Unité dans le Tout qui se conforme à devenir. Le vivre et l’écriture du haïku peut devenir (pour certains) une Voie Spirituelle, une voie de conscience vivante aussi bien qu’une voie de poésie.
IIè PARTIE : LE POEME-HAÏKU. La forme du haïku et le style d’expression.

Wordsworth observa que « la poésie est l’émotion recueillie dans la tranquillité. » Et il devrait en être ainsi de la création de la poésie de haïku également. Cela implique la tâche souvent dévoreuse de temps de créer un poème-haïku, c’est-à-dire d’accomplir la note initiale du moment-haïku en mots soigneusement choisis de manière à ce qu’ils puissent être partagés au mieux avec autrui.

LA FORME DU HAÏkU. Les haïkus ont besoin d’une forme structurale à la fois pour recueillir le respect littéraire et pour décourager l’anarchie. En pratique, j’ai trouvé que le haïk due dis-sept syllabes traditionnel était un défi excitant, et le meilleur moyen de transmettre artistiquement la nuance. Je privilégie une forme en trois lignes composée idéalement de 5-7-5 syllabes. Les haïkus modernes qui sont trop brefs semblent insuffisamment suggestifs, obscurs ou simplement inintelligibles. Les vrais haïkus ne sont pas des puzzles de mots à déchiffrer. Un haïku devrait toujours procurer assez pour garantir l’intérêt du lecteur et la re-création imaginative! Le vrai défi en créant le haïku n’est pas la brièveté, mais le partage du moment-haïku. Une sélection soigneuse de modificatifs et d’articles, ainsi que de noms et de verbes, peut enrichir la vie, le naturel et le son d’un haïku. Egalement, nous devrions nous sentir libres d’utiliser la riche palette suggestive de la ponctuation.
LE STYLE DE L’EXPRESSION DU HAÏKU devrait être gouverné par le naturalisme, la vie et le caractère direct. La vie (pas l’artifice) caractérise la vraie poésie du haïku, de façon à ce que la sainteté du moment-haïku devrait toujours avoir priorité sur le style. Le Naturel devrait gouverner l’expression du haïku, pour que la syntaxe et la diction habituelles soient appropriées au haïku. Je suis d’accord avec Wordsworth que nous devrions employer « une sélection de langage vraiment en usage » par tout un chacun. Toute distorsion délibérée de langage, telle que l’émulation d’un usage japonais est une pratique nuisible à la création du haïku. (Il est significatif de voir que de nombreux haijins japonais importants emploient une norme de 5-7-5 syllabes dans leurs propres haïkus en anglais.) Les vrais haïkus sont directs, pas obscurs, ni abstraits, ni intellectuels. Donc, le didactisme et les jeux de mots sont déplacés dans le haïku. Cependant un humour naturel peut avoir confortablement sa place dans le haïku, tout comme dans le zen.

Les bécasseaux s’enfuyant / se retournent soudain / et pourchassent la mer!

CONCLUSION PERSONNELLE : Bien que le haïku et le zen se soient développés au Japon, je crois fermement qu’ils ont tous deux une portée universelle et ne devraient pas être considérés comme « étrangers » ou exotiques. C’est l’espoir et la motivation de ma vie qu’en utilisant le haïku comme un art du zen, nous pouvons devenir plus conscients de cet éternel présent et de l’Unité spirituelle qui y réside. Cette voie du « Vous êtes Cela » du haïku est dévouée au salut de l’âme d’un monde fou. C’est un chemin embelli par l’émerveillement et la richesse de la vie, qui se réalise à travers une conscience respectueuse du moment qui toujours va se produire. »

James W. Hackett.