Archive for the ‘essai’ Category

Le concept de « ma » (« (l’)entre »), dans la musique (… et dans la poésie de Yosano Akiko):

22 février 2017

« La musique japonaise possède un mot pour cet endroit de silence entre les sons : « ma« , littéralement « (l’) entre ». On considère que c’est en général un concept ésotérique, mais Didier Boyer, un critique et musicien contemporain qui vit au Japon, l’évoque vividement dans sa description du jeu du musicien de jazz Paul Bley :

« Dans une veine semblable à celle de Thelonius Monk, Bley semble vraiment couper ce qu’il juge inutile dans son langage musical. Maintes et maintes fois, il souligne l’espace qui sépare deux sons consécutifs. Il permet au dernier son de résonner jusqu’à sa toute fin, plutôt que de remplir l’espace qui le sépare du suivant avec des notes sans signification.

La musique, comme la nature, n’a pas peur du vide, et ce blanc, dûment annoté sur la partition, est ainsi traité comme un autre élément musical. Dans la musique qu’il joue, cette vacuité, cette absence de son, ou plutôt cet intervalle de temps entre deux sons, est en réalité plein de vie. C’est le moment où l’auditeur réalise soudain qu’il est entré dans le monde du musicien, et que les moments entre les notes deviennent des occasions d’entrer dans la musique et d’y voyager. Dans ces moments, le sens du son devient clair comme du cristal. » (dans : « The Poetry of Free-style Jazz Constantly Pushing the Limits » , »La poésie du jazz de-style-libre repoussant sans cesse ses limites », in The Japan Times, 29/5/1999.)

Le jeu de Bley, ainsi décrit, possède une simplicité délibérée qui, en surface, semble assez différente de la poésie d’Akiko YOSANO (1878-1942). Cependant la brièveté du tanka est en elle-même une sorte de simplicité et de minimalisation, et les poèmes en coups de pinceau d’Akiko permettent l’espace entre eux pour annoter le silence. »

: Janine Beichman, in Embracing the Firebird, Ed. de l’Université d’Hawai’i (Honolulu), 2002.

(tr. D. Py).

Pierre-Emile Durand, 2/ , in

26 août 2016

Le Japon des 4 saisons, éd du Carabe, 1998. (Extraits)

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Le chauffeur de taxi qui admire l’instinct de l’homme (pp. 101-2) :

Profitant de l’éphémère beauté du naturel rendez-vous, les Japonais se regroupent sous l’immaculée floraison (…) C’est ainsi que les Japonais communient avec la source sacrée qu’est la nature, vitale et purificatrice à la fois.

°

Le sourire de l’homme ruiné (pp. 105-6) :

La notion de personne varie considérablement d’une civilisation à une autre et, au Japon, je suis l’autre de lautre. 

La langue française marque le sujet par le seul je; le sujet reste identique et unique, dans quelque circonstance que ce soit et face à n’importe quel interlocuteur. Défini indépendamment de la situation et de l’action qu’il va entreprendre, invariant et individualisé , le sujet occidental est le point de départ de la relation.
Par contre la langue japonaise recourt à un large ensemble de possibilités qui désignent avant tout les rôles mutuels des interlocuteurs, leurs rangs hiérarchiques, c’est-à-dire en réalité la relation que le sujet entretient avec son interlocuteur. La différence d’âge ou de position sociale, le sexe, le degré d’intimité… vont intervenir pour ainsi faire varier l’identité japonaise, par définition inexistante sans relation, indéfinie et ouverte. Face à l’ego occidental, le soi japonais est l’alter de l’alter.

°

Dans la foule un masque blanc (pp. 110-1) :

Le Japonais est avant tout membre d’une collectivité et le Français a bien des difficultés à prendre la mesure de la constante contextualisation de son comportement.

°

La couleur des pins (pp. 116-8) :

Vivant dans un espace exigu et menant une vie trépidante, il (le Japonais) mesure peut-être encore plus qu’avant le luxe que représentent un espace vide et un temps retrouvé.
Îlots de richesse intérieure où règnent encore harmonie, pureté et sérénité, les grandes traditions restent vivaces car c’est là que le Japonais retrouve encore le mystère spirituel du dépouillement. Redécouverte du vide de l’espace et de la lenteur du temps

(…)

Le Japon moderne vit dans ce que le grand architecte contemporain Maki Fumihiko a appelé l’anarchie progressive, irrationalité et aléatoire étant les deux conditions d’un dynamisme constamment renouvelé.

(…)

Pourtant, à l’aube du troisième millénaire, le beau koan du maître zen imprègne encore profondément l’âme japonaise et le regard qu’elle porte sur l’immuabilité de l’essentiel :

les pins n’ont de couleur

ni ancienne

ni moderne

°

(à suivre…)

 

‘La Raison d’être de la littérature’ : Gao Xingjian,

25 août 2016

(Prix Nobel de littérature, 2000), éd. de l’Aube, 2001.

°°°

Pp. 20-1 :

« La littérature ne vise absolument pas à la subversion, mais elle est précieuse pour révéler ce qu’on connaît peu en l’homme ou pour montrer le visage réel d’un monde que l’on  croit connaître mais dont on est en fait dans l’ignorance. La vérité est certainement la qualité la plus fondamentale de la littérature, et la moins réfutable. »

p. 21 :

« Mieux vaut que l’écrivain revienne à la place du témoin et exprime, autant qu’il le peut, le réel. »

 

pp. 21-2 :

« La littérature, quand elle entre en contact avec le réel, peut tout révéler sans exception, depuis le for intérieur des hommes jusqu’au processus des événements, c’est là sa force, à la condition que l’écrivain montre telle quelle la réalité de l’existence humaine, sans inventer de toutes pièces.

p. 22 :

 La perspicacité de l’écrivain pour saisir la réalité décide de la valeur de l’oeuvre et cela, ni les jeux d’écriture, ni les techniques de composition ne peuvent le remplacer. (…) on peut se rendre compte au premier coup d’oeil si un écrivain a enjolivé les multiples facettes de la vie ou s’il les a exposées sans détours. »

« Savoir si ce qui est écrit est réel ou non signifie aussi : écrit-on de manière sincère ? Ici, le réel n’est pas seulement jugement de valeur littéraire, il revêt aussi un sens éthique. »

« Le réel, en littérature, pour l’écrivain, équivaut presque à l’éthique, et c’est même l’éthique suprême. »

p. 24 :

« Si l’on oublie l’homme vivant qui se trouve derrière le langage, les raisonnements d’ordre sémantique peuvent facilement devenir simple jeu intellectuel.

Le langage n’est pas seulement le vecteur de concepts et de points de vue, il touche en même temps la sensation et l’intuition, (…) »

 

°°°

Le Tanka Japonais Moderne 6/6 par Makoto Ueda

8 mai 2016

in Modern Japanese Tanka, introduction (suite et fin) (Extraits) :

Le tanka dans le Japon d’aujourd’hui :

  Dans le Japon d’aujourd’hui, le tanka semble plus florissant que jamais. En plus des deux revues principales de tanka publiées depuis la période de l’après-guerre, deux autres ont vu le jour : la première en 1977, la seconde en 1987. De plus, plusieurs centaines de « petites revues » publient des tankas de groupes disséminés partout dans le pays.

En 1979 et 1980, un éditeur majeur publia 20 volumes de « Shôwa Man’yôshû » (« Man’yôshû de l’ère Shôwa ») rassemblant quelques 50 000 tankas écrits sous le règne de l’Empereur Shôwa.
Une autre grande maison d’édition publia le « Gendai tanka zenshu » (« La grande collection du tanka moderne ») en 15 volumes, en 1980 et 81, rendant lisibles virtuellement tous les livres importants de tanka publiés pendant les derniers cent ans.

Puis, en 1987 « Sarada kinenbi » (« L’anniversaire de la salade »), un mince volume de tankas composé par une jeune professeure devint un grand best-seller, vendant quelques deux millions d’exemplaires en six mois. (…)

Parmi beaucoup de poètes talentueux écrivant du tanka aujourd’hui, deux ont été sélectionnés pour cette anthologie : Sasaki Yukitsuna (né en 1938) et Tawara Machi (née en 1962). (…)

Yukitsuna commença sa carrière comme représentant des « jeunes hommes en colère ». Il était contre l’ordre établi du tanka, entre autres, mécontent de l’attitude neutraliste des réalistes du « shasei » et de l’élitisme des poètes de l’école d’art.(…) Ses tankas sont vivaces, non-sentimentaux et affirmatifs, s’adressant à l’humanité dans une langue virile, sonore. On a donné à ses tankas le label de « otoko uta » (« poésie masculine »)(…) Mais beaucoup de ses adeptes féminines l’imitèrent. La plus éminente d’entre elles étant :

Tawara Machi. (…) Ses tankas affirment également l’humanité et célèbrent ses aspects positifs mais avec des thèmes et dans un langage plus familiers, proches des lecteurs moyens que ne le sont les oeuvres de Yukitsuna. (…)

Quels sont les charmes de la forme ancienne des 31 syllabes aux yeux des lecteurs et des poètes d’aujourd’hui qui mènent une vie complètement différente de celle des poètes du « Kokinshû »? (…)

Quelques exemples parmi les poètes vivants :

Kondô Yoshimi, un architecte, semble avoir été attiré par la beauté simple de la structure en 57577 syllabes. (…)

Tsukamoto Kunio, par contraste, s’intéresse à la forme du tanka précisément parce qu’elle est pré-moderne et contient donc une beauté et un ordre qui ont été perdus en cet époque moderne. (…)

Sasaki Yukitsuna écrit du tanka, dit-il parce qu’il croit que la forme poétique ancienne est fondamentalement un langage poétique à la première personne, langage qui peut peut-être encore surmonter la séparation du langage d’avec les choses qu’il est censé désigner. Pour Tawara Machi, l’attrait principal du tanka est plus fonctionnel que philosophique. Elle considère que la forme pré-déterminée du verset est un « filet » qui filtre le désordre de l’expérience. Elle apprécie la tension qu’elle ressent lorsque son filet filtre l’essentiel et laisse le reste. Beaucoup d’autres explications sont fournies par des poètes contemporains, quant aux charmes du tanka, sans qu’il y ait un consensus apparent entre eux. (…)

La forme du tanka est fixe et cependant flexible. Il offre une forme toute faite de sorte que les poètes n’ont pas à se soucier de la forme de leur énonciation verbale et cependant la forme est si malléable qu’ils peuvent la plier presque à volonté. (…)

Une question (plus) pertinente pourrait être de se demander si la forme du tanka est assez universelle pour être transplantée en sol étranger et pousser aussi vigoureusement que le haïku. Ayant lu quelques exemples récents de tankas anglais, j’ai tendance à le penser. »

Makoto Ueda.

(trad. fr. : D. Py).

Le Tanka Japonais Moderne – 5/6 par Makoto Ueda

8 mai 2016

in Modern Japanese Tanka, introduction (suite) , extraits :

Le tanka d’avant-garde :

Le tanka d’avant-garde désigne les oeuvres de certains jeunes poètes qui, avec leurs énergie saisissante et technique audacieuse  , choquèrent les lecteurs lambdas de tanka au milieu des années 1950. (…) Leurs tankas étaient moins lyriques que ceux des « Modernistes ». Ils semblaient plus socialement conscients. Ils avaient aussi tendance à avoir une technique plus intellectuelle, un ton plus ironique et une expression plus abstruse.

On peut voir clairement ces éléments dans les oeuvres de Tsukamoto Kunio (1922-2005). (…) Il défendait le « réalisme de l’âme » (…) Comme font souvent les haijins, il prend avantage de la forme fixe courte pour présenter des images entrant mutuellement en conflit, créant ainsi une comparaison ou un contraste saisissants. (…) Il y ajoute souvent la technique du waka de l’allusion classique. Le sens de ses poèmes est souvent enrichi par des allusions ironiques à l’héritage culturel du Japon et de l’Occident, dans lesquels il est immensément versé.

Nakajô Fumiko (f. 1922-1954) : Ses tankas étaient hardiment radicaux et une un impact saisissant sur la scène du tanka du milieu du siècle. (…) Pendant la période où elle écrivit ses plus beaux tankas, elle savait qu’elle allait mourir d’un cancer du sein. Sa vie, avant cela, avait été très malheureuse. (…) Elle était à l’aise avec la forme du tanka parce qu’elle ressentait que son enfermement syllabique était semblable à la vie confinée qu’elle menait dans un pavillon de cancéreux. (…) Pour Fumiko, qui ne croyait en aucune religion, le tanka était sa lumière et son salut.

Le tanka dans le Japon d’aujourd’hui :

(à suivre…)

 

(Trad. de l’anglais : D. Py.)

 

 

 

Le tanka Japonais Moderne 4/6 – par Makoto Ueda

8 mai 2016

dans Modern Japanese Tanka : « Introduction » … suite (Extraits) :

La deuxième guerre mondiale et ses conséquences :

Peu de chefs-d’oeuvres littéraires virent le jour entre 1937 et la défaite du Japon lors de la 2è guerre mondiale, comme le gouvernement de l’époque restreignait largement la liberté de parole. (…) La fin de la guerre, en 1945 (…) marqua pour les poètes et les écrivains le début d’une période qui leur permit d’écrire tout ce qu’ils voulaient. (…)

Les poètes de tanka avec des tendances de gauche fondèrent le « Jinmin Tanka » (« Le tanka du peuple ») six mois après la fin de la guerre.

Le groupe « Araragi » qui avait arrêté sa revue en 1944, reprit sa publication.

Les poètes aux penchants plus romantiques se rassemblèrent pour faire revivre « Myôjô » en 1947.

Une nouvelle génération de poètes peu satisfaits de la plupart des théories et pratiques des poètes d’avant-guerre fondèrent la « Société des Nouveaux Poètes de Tanka » à la fin de 1946. Ils commencèrent à échanger des idées sur la manière de pouvoir créer des tankas qui refléteraient la société radicalement nouvelle qui commençait à émerger dans l’après-guerre. C’est ce groupe de poètes qui en vint à produire quelques unes des meilleures oeuvres de l’après-guerre, et donna le ton pour les poètes de tanka de la deuxième moitié du XXè siècle.

Un des deux auteurs de la Société est Kondô Yoshimi (né en 1903), bien qu’il ait été associé au groupe « Araragi » dans sa jeunesse (…) Comme les poètes du courant dominant d' »Araragi », il croyait au « shasei » comme principe de composition du tanka. A leur différence, cependant, il croyait que le sujet de la poésie devait refléter le désir du poète de changement social. (…) « Nous devons voir la (vie) telle qu’elle devrait être tout en regardant la réalité telle qu’elle est. » (…) Dans son optique, aucun poète ne pouvait dépeindre la vie sans être conscient de la situation politique contemporaine. Son tanka traite donc librement de la bombe atomique, de la guerre de Corée, du Traité de Sécurité Mutuelle USA-Japon, et de la guerre du Vietnam – tous observés par les yeux d’un intellectuel concerné qui croit fermement que l’homme peut créer un monde meilleur par des moyens politiques.

L’autre membre éminent de la « Société des Poètes du Nouveau Tanka » était Miya Shûji ( 1911-86) qui alla dans une direction différente de Yoshimi dans sa quête d’innovation du tanka d’après-guerre. (…) Shûji n’avait pas ou peu de foi dans le gouvernement. En 1949 il se déclara « solitaire » (…) Sa méfiance envers le gouvernement ne signifiait pas un désintérêt pour la politique ou la société, et il continua en écrivant des tankas sur des sujets tels que les Jeux Olympiques de Tokyo en 1964, l’invasion soviétique de la Hongrie et les révolutions en Irak, d’un point de vue détaché des idéologies politiques. Il avait commencé à écrire des tankas sous Kitahara Hakushû, mais sa poésie ultérieure se rapproche des meilleurs poèmes écrits par les poètes d' »Araragi ».

Le tanka d’avant-garde. :

(à suivre…)

(trad. de l’anglais : D. Py).

Le tanka moderne japonais 3/6 – par Makoto Ueda

8 mai 2016

(suite de l’Introduction – p. xxvii – extraits) :

Les « Modernistes » :

Le mouvement gauchiste a eu pour effet de polariser la scène du tanka contemporain, car il poussa les poètes du camp opposé plus loin dans la direction de la poésie « pure », dénuée d’implications politiques et sociales. Les poètes de ce dernier camp étaient connus comme « modernistes » parce que, comme leurs homonymes européens, ils croyaient en l’art pour l’art, au désir de s’échapper de la sordide réalité de la vie, et à une préférence pour l’imagerie surréaliste et le langage symbolique. (…)

Ils insistaient pour que la poésie s’adresse non seulement à la réalité sociale existante, mais à l’expérience humaine universelle (…)

Il semble indubitables que leurs meilleurs tankas sont plus lisibles aujourd’hui que quoi que ce soit écrit par le mouvement gauchiste.
En 1930, quelques modernistes formèrent l’Ecole d’Art du Club de Tanka. Son principal organisateur, Maekawa Samio (1903-1990) devint le chantre des poètes anti-prolétariens grâce à son premier recueil de tankas Shokubutsusai (Le Rite des plantes) (…) « On ne doit jamais trouver le tanka impliqué dans des luttes contre la réalité boueuse », écrivit-il à 48 ans. « Il se trouve dans l’émotion abstraite, sans forme ni figure visibles, et fait la sorte de murmures que les ailes d’un ange feraient dans le vent. » Cependant, avec tout son enthousiasme pour un tel vol libre de l’âme, il ne fut pas tenté d’écrire des tankas de style libre. Il essaya d’utiliser la forme fermée conventionnelle pour créer une tension avec ce qu’il renfermait, et réussit remarquablement dans cette tentative.

Une autre figure du camp moderniste fut Saitô Fumi (f.)(1909-2002) qui débuta en poésie avec l’aide de Samio. Ses tankas, comme ceux du poète plus âgé, sont remplis d’images surréalistes qui suggèrent sa recherche persistante d’idéaux au-delà de la réalité du monde. Dans sa préface au premier livre de Fumi : Gyoka, Samio prédisait qu’elle serait la première femme d’envergure depuis Yosano Akiko. Elle justifia cette prédiction, mais en explorant une région du tanka distinctement différente d’Akiko.

La 2ème guerre mondiale et ses conséquences

(à suivre…)

 

Le tanka japonais moderne 2/6 par Makoto Ueda

15 avril 2016

par Makoto Ueda. Columbia University Press, 1996.

…/… Introduction :

Le tanka par des écrivains de fiction. (p. xxii) :

La réforme du tanka fut également aidée par quelques auteurs qui écrivaient de la poésie en 31 syllabes comme leur forme d’expression littéraire secondaire. Ils incluent deux écrivains de prose de fiction pré-éminents : Mori Ôgai (1862-1922) et Okamoto Kanoko (f.) 1889-1939)… qui, grâce à leurs séjours en Europe, apportèrent des éléments non-traditionnels à leurs waka. (Okamoto Kanoko célèbre avant tout la sexualité féminine, un peu à la manière de Yosano Akiko).

Le tanka par des poètes vers-libristes :

Kitahara Hakushû (1885-1942), comparant la poésie du tanka à une pierre précieuse, commenta : « Je voulais ajouter une touche nouvelle de symbolisme français à cette vieille gemme verte. »

Miyazawa Kenji (1896-1932). Bien qu’il ait commencé par écrire du tanka sous l’influence de Takuboku, il voulait y présenter une réalité poétique plus cosmique et visionnaire que son mentor. L’imagerie qui domine dans son tanka est plus semblable à celle qu’on voit dans la poésie moderniste de la maturité. Il était en avance sur son temps pour le tanka, aussi bien que pour le vers libre.
Le mouvement de l’aile gauche du tanka :

La Ligue des Ecrivains Prolétariens Japonais fur formée en 1925, pour devenir l’année suivante la Ligue des Artistes Prolétariens. En 1928 la Ligue des Poètes du Tanka Emergeant devint ensuite la Ligue des Poètes de Tanka Prolétariens. Leur but immédiat était de renoncer à la tradition existante du tanka, qui, à leurs yeux, encourageait la continuité de la bourgeoisie, et de la remplacer par un nouveau genre de tanka enraciné dans les vies des prolétaires. Le nouveau tanka, ressentaient-ils, devait présenter la situation critique des travailleurs et exprimer leur désir de changement social. Dans la forme, ils préféraient le tanka vernaculaire, de style libre, qu’ils considéraient comme plus proche de la langue des gens du commun.

ces poètes de waka d’avant la réforme, qui imitaient simplement les émotions conventionnelles contenues dans de célèbres poèmes des premières époques.

Les tanka des gauchistes avaient l’air différent des waka traditionnels puisqu’ils s’écrivaient sous une forme libérée des restrictions syllabiques.

… La popularité du tanka de style libre déclinna aussi rapidement (après 1932).

Okuma Nobuyuki (1893-1977) était plus humanitaire qu’idéologique. Il conserva la prédilection des gauchistes d’écrire des tanka sans restrictions syllabiques

Les modernistes : 

(à suivre… p. xxvii)

 

Ogiwara Seisensui par M. Ueda – 19/19.

10 avril 2016

(pp. 333-4) :

Pour Seisensui, écrire du haïku était un mode de vie, une discipline morale. Il remplissait beaucoup des fonctions d’une religion. Composer du haïku aidait à soulager la douleur face à la tragédie. Il permettait de vivre une vie spirituelle satisfaisante, même si matériellement appauvrie. Il aidait à maîtriser les passion qui, si on les laissait libres, pouvaient atteindre une taille monstrueuse. Il apportait paix et calme au milieu de l’époque moderne affairée. Pour faire court, écrire du haïku aidait les gens à atteindre un état d’esprit suprêmement heureux.

Pour appuyer son assertion, Seisensui citait des exemples de personnes pour qui le haïku fonctionnait comme une sorte de religion. L’une d’elles était Kaitô Hôko (1902-40) *, un jeune patient tuberculeux d’abord attiré par le christianisme et qui chercha ensuite du réconfort dans le haïku.
Une libellule rouge aussi

est venue en visite

tout seul

satisfait

Ce haïku de style libre de Hôko suggère que non seulement la libellule mais aussi le poète malade étaient satisfaits. Il savait qu’il allait mourir, car la tuberculose était alors incurable. Cependant il était calme, à la fois philosophiquement (sans cela la libellule aurait été trop effrayée pour l’approcher) et spirituellement (sinon il n’aurait pas pu écrire un haïku). Il avait été capable d’atteindre cette paix de l’esprit en s’identifiant à une libellule, qui fait partie de la nature.

Les exemples préférés de Seisensui de la fonction religieuse, suprême, du haïku incluaient aussi des poèmes des moines Hôsai et Santôka. Le haïku suivant, de son cru, écrit pendant une maladie, pouvait également en faire office :

maintenant dans le lit

maintenant hors du lit…

des grappes de glycine

sont visibles 

aussi du lit

Clairement, la maladie de Seisensui n’était pas aussi grave que celle de Hôko, puisqu’il pouvait sortir de son mlit de temps à autre. Mais il n’avait pas la force de rester debout pendant de longues heures, et le lent processus de recouvrement l’irritait parfois. Ce qui pacifiait son esprit, c’était de s’approcher de la nature et d’en apprécier la beauté.

Ces exemples sont des haïkus de style libre, et ils illustraient bien les idées de Seisensui à propos de l’utilité de la poésie. On se demande cependant si ces idées ne s’appliqueraient pas tout aussi bien à la tradition entière du haïku. Presque tout ce que Seisensui dit à propos du plaisir et de l’utilité du haïku de style libre peut remonter jusqu’à Bashô. Seisensui ne cachait pas ce fait ; en vérité, il citait souvent Bashô pour conforter ses arguments. Eu égard à l’utilisation du haïku, il ne fut pas du tout un innovateur. Mais ce fait prouve que la nouvelle forme de poésie à laquelle il dédia sa vie était le haïku et pas le vers libre. Il n’y avait aucun doute dans son esprit qu’il suivait fidèlement la voie du haïku traditionnel. La question de forme mise à part, Seisensui concevait le haïku d’une manière plutôt traditionnelle, même si beaucoup de ses contemporains ne reconnurent pas qu’il le fit.

* Hôko joignit le groupe « Nuages stratifiés » en 1925. Beaucoup de ses haïkus, recueillis dans « Trois grues » reflètent sa bataille prolongée, perdante, contre la tuberculose.

°°°

Fin du chapitre 7 consacré à Ogiwara Seisensui, dans Modern Japanese Poets, Stanford University Press, 1983, par Makoto Ueda (Professeur de japonais à la Stanford University, N.Y….)

(tr. fr. (c) Daniel Py, Paris-Orly, 1er trimestre 2016).

Ogiwara Seisensui par Makoto Ueda – 17/19

10 avril 2016

pp. 326-329 :

Encore un exemple, ce haïku de style libre de Seisensui lui-même :

Le blé pousse

une balle « temari » rebondit

« Temari » ou « balle-à-main » est un jeu simple, joué par les petites filles au Japon. Il consiste à faire rebondir sans fin une petite balle et le vainqueur est celle qui peut la faire rebondir le plus grand nombre de fois sans interruption. Une petite fille s’y exerce souvent seule, comme cela semble être le cas dans ce poème. Seisensui coupa le poème en quatre parties et plaça chaque partie au coin d’un carré, comme le montre la figure 4. Il observa ensuite que le dessin obtenu faisait ressortir deux parallèles : une entre le blé et la balle, l’autre entre pousser et rebondir. D’après son explication, le verbe « pousser » suggère l’affection du poète pour le blé, parce qu’une personne indifférente ne remarquerait jamais sa croissance imperceptible chaque jour. Cette affection a quelque chose de commun avec son amour de l’enfant qui fait rebondir la balle. Le parallèle entre le blé et la balle leur permet de se définir réciproquement : le blé doit pousser près d’une maison parce qu’une petite fille joue  dans le voisinage et elle doit apprécier son jeu de la même manière insouciante que le blé pousse à la ferme. Le haïku dépeint un paysage tranquille un doux jour de printemps, avec ses quatre unités sémantiques se faisant écho pour définir la scène. (A la lecture de l’analyse de Seisensui, on pourrait argumenter que ce haïku devrait s’écrire sur quatre lignes. Cependant la pause après « pousse » semble plus prononcée que les deux autres; d’où ma traduction sur deux lignes.)

le blé ………………… pousse

°                                        °

°                                        °

une balle temari……rebondit

Fig 4 : Analyse du haïku de Seisensui.

Bien que Seisensui crût que la plupart des haïkus ont une forme carrée, il dit aussi que quelques haïkus sont pentagonaux. Il croyait, par exemple, que la haïku de Buson sur les fleurs de moutarde pouvait aussi être vu avec cinq côtés, comme le montre la figure 5. Un pentagone révèle la symétrie du poème mieux que ne le fait le triangle, parce qu’il installe une parallèle séparée entre le soleil et la lune, et entre l’Est et l’Ouest.

….. fleurs de moutarde ……

.                                                  .

la lune ………………… le soleil

.                                                       .

à l’Est ………………….à l’Ouest

Fig. 5 Analyse du haïku de Buson, II.

Selon Seisensui, des haïkus de style libre plus longs ont souvent une forme similaire au haïku de Buson, bien que le croquis puisse être renversé. Le poème de Raboku qui suit est l’exemple d’un haïku à cinq côtés écrit en style libre :

cheveux tombant

du bébé dans mes bras

douceur

du vent du soir

que j’aime

(voir fig. 6)

Le diagramme pentagonal montre que les mots « que j’aime » se réfèrent non seulement au vent, mais aussi au bébé, même si grammaticalement ils ne modifient que celui-là. Il suggère aussi que la douceur du vent est comme les cheveux du bébé, que de jeunes feuilles bourgeonnent sur les arbres alentour et que le vent souffle gentiment sur les cheveux et les feuilles de la même manière.

cheveux lâchés ……….. douceur

.                                                           .

du bébé …………………. du vent

dans mes bras………….. du soir

………………………..

……………que j’aime…………….

Fig 6 : Analyse du haïku de Raboku.

L’analyse de Seisensui de la structure du haïku en termes de formes géométriques est intéressante et particulièrement aidante pour ceux qui n’ont pas l’habitude de lire du haïku. Cependant, il est bien trop facile de trouver dans le haïku autant de pauses qu’on peut trouver. Il n’y a pas seulement des milliers d’exemples pour cela, mais toute phrase japonaise entre dix et trente syllabes comporte deux, trois, quatre ou cinq pauses, que ce soit du haïku ou pas. Seisensui donc aurait eu besoin de débattre sur un nombre particulier, faisant modèles, ou traitant de pauses pour caractériser adéquatement la structure du haïku. Néanmoins, la géométrie du haïku de Seisensui apporte sa contribution à l’érudition littéraire japonaise. En premier lieu, c’était virtuellement le premier essai pour analyser la structure du haïku. Des poètes et des critiques avant Seisensui avaient théorisé à propos du kireji (mot de coupe), mais ils répugnaient à disserter le haïku, ou toute forme de poésie, parce qu’ils ressentaient qu’un poème était un organisme vivant. Seisensui, un des premiers Japonais à devenir Major en linguistiques au collège, n’avait pas une telle aversion. Sa découverte de pauses plus petites que la césure (kireji) le mena à fragmenter le haïku, mais cela ne le gêna pas, puisqu’il y avait un précédent dans l’analyse linguistique. Sa comparaison du haïku avec des figures géométriques  avait aussi la qualité de montrer – même s’il ne s’en est pas rendu compte – qu’un haïku n’était pas un poème linéaire, renforçant un point qu’il souligna dans sa controverse avec Hakushû. Il argumenta, en effet, que le mot terminant un haïku ne créait pas un sens de finalité, dans ce sens que la fin d’un poème en vers libres le pourrait, qu’il était toujours relié au début ou à un autre mot précédent, complétant donc ainsi une forme géométrique. Pionnier du haïku de style libre, il fut également un des premiers à s’aventurer dans une étude analytique de la forme du Haïku.

(à suivre…)