Archive for the ‘essai’ Category

Sur la forme du haïku, par Noboyuki Yuasa :

1 juin 2017

dans « The  Englishness of English Haiku and the Japaneseness of Japanese Haiku », in A Silver Tapestry, The best of 25 years of critical writing from the British Haiku Society, 2015, pp. 51-64 :

(Extraits, pp. 56-9) :

« Le prochain élément de base du haïku dont j’aimerais discuter est sa forme. Certains pourraient dire que la question de la forme n’existe pas dans le haïku japonais, parce que, traditionnellement, la soi-disant forme 5-7-5 a été généralement acceptée comme étant la norme. C’est vrai d’une certaine manière parce que, pour le moment, la plupart des haïkus japonais s’écrivent dans un japonais semi-classique, particulièrement adaptable à cette forme traditionnelle. Mais, si un jour les haijins (japonais) devaient décider d’écrire en japonais moderne, la question de la forme sera un problème sérieux. Certains poètes, en fait, on déjà pris cette décision.

Taneda Santoka (1882-1940) en est un bon exemple. Il écrivit la plupart de ses haïkus dans un japonais familier moderne. Avec pour résultat qu’il a dû rejeter la forme traditionnelle dans beaucoup de ses haïkus :

wakeittemo / wakeittemo / aoi yama

dans ce poème, in a adopté un plan en 5-5-5, mais dans le poème suivant, il adopta un plan en 5-7-2 :

mozu naite / mi no sutedokoro / nashi

Bien que Santaka utilise beaucoup de formes irrégulières, je pense que c’est une erreur de penser qu’il a écrit des vers libres. Ses poèmes montrent deux motifs plutôt contradictoires. Il souhaite utiliser un japonais familier moderne aux dépends de la forme traditionnelle, mais en même temps, il ne peut pas complètement ignorer la forme traditionnelle. Il souhaite donc la garder où cela est possible. La forme traditionnelle dans les poèmes de Santoka est semblable à la face à moitié effacée de la surface d’un rocher. (…)

Je pense que c’est ce que fait un grand écrivain à une forme littéraire : il la détruit de façon à pouvoir la recréer de nouveau pour pouvoir l’adapter à son propre usage. Pour faire court, une forme littéraire existe à la fois pour qu’on l’observe et pour qu’on la casse.

Me tournant vers le haïku anglais, maintenant, que peut-on dire à propos de sa forme ? Des essais ont été réalisés pour garder le procédé syllabique japonais dans le haïku anglais. Je l’ai fait ainsi dans cet article pour des raisons évidentes, mais beaucoup de poètes  ont trouvé cela trop restreignant. Dans ma traduction de Bashô, j’ai utilisé une forme sur quatre lignes, ce qui a été critiqué par certains comme étant une violation. Je ne souhaite pas particulièrement m’en défendre ici, mais j’avais des centaines de poèmes à traduire, et j’ai trouvé impossible de garder le procédé syllabique originel de bout en bout. De plus, j’ai déjà fait remarquer quelle haïku a débuté comme une révolte contre la tradition du waka, et cela inclut une révolte contre son formalisme. En traduisant des walka, j’essaierais de garder le procédé syllabique même en anglais, ce que j’ai fait dans ma traduction de Ryokan (1757-1831), mais en traduisant des haïkus, j’ai pensé que je pouvais prendre plus de libertés. (…)

Je ne vais pas dire quelle forme est la meilleure pour le haïku anglophone. Finalement, le choix de la forme doit être laissé aux poètes, individuellement. Un poète peut trouver que garder le plan syllabique est trop contraignant ; un autre peut penser que c’est un challenge excitant. Un poète peut trouver que la forme sur quatre lignes est plus adaptée à son propos ; un autre peut la trouver trop longue et lâche. Les variations à l’intérieur de la forme en trois lignes sont si grandes et nombreuses qu’il n’est même pas possible de dire s’il y aura une forme standard en trois lignes ou pas, dans le haïku anglophone. Cependant, j’aimerais voir un petit peu plus de conscience de la forme chez les poètes de haïku anglophone. (…)

En discutant des poèmes de Santoka, j’ai déjà dit qu’il y a des motifs contradictoires dans son esprit : un désir de préserver la forme traditionnelle, et un désir de la détruire et de la recréer. Je pense que ses poèmes ont émergé de la tension entre ces désirs contradictoires. Je crois que cela s’applique aussi bien et autant au haïku anglophone.

(…)

°°°

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Chiyo-ni + Harold Stewart (Cercle, triangle, Carré (2)) :

30 avril 2017

De la moustiquaire

j’attache un coin –

la lune des moissons est haute

: Chiyo-ni.

 

Commentaire de Harold Stewart (dans son essai : « On Haiku and Haiga ») :

« Bien que le lecteur occasionnel ou paresseux, habitué à ce que ses poètes fassent tout l’effort d’imagination, puisse ne pas y voir grand chose, le connaisseur japonais reconnaît aussitôt un chef-d’oeuvre. La source de sa délectation réside dans la structure géométrique abstraite produite par le carré de la moustiquaire, le triangle formé quand on en attache un coin, et le cercle de la pleine lune ainsi dévoilée. »

Cercle, triangle, carré :

30 avril 2017

Commentaire de R.H. Blyth sous la calligraphie de Sengai, de « Cercle, triangle, et carré », dans Zen and Zen Classics (vol. 4) de R.H. Blyth :

« Ce sont les trois Formes fondamentales de l’univers : la Divinité, la Nature, l’Humanité. Le Cercle est l’infinité finie, l’a-temporalité temporelle. Le Triangle est la Loi Naturelle, fixe, inaltérable, parfaite dans la Galaxie, et « le grain de sable que l’art meut et transporte. » Le Carré est humain et vulnérable, la forme de la brique (primitive), la maison, le château, la cité, l’état. Le Cercle, le Triangle et le Carré peuvent s’inscrire à l’intérieur et se circonscrire sans chacun des autres, et également à l’infini. Cela nous rappelle les anciens symboles occultes et alchimistes.

Le Docteur Suzuki m’écrit : « Mon interprétation est que le Cercle représente « le Sans-Forme », le « Vide » ou la « Vacuité », où il n’y a pas encore séparation de la lumière et de l’obscurité. Le Triangle symbolise « le début de la forme à partir du ‘sans-forme' ». Le carré est la combinaison de (deux) triangles et représente la multiplicité des choses. Pour faire court, Cercle, Triangle et Carré sont une sortes d’histoire de la création.

Il y a, cependant, une autre interprétation. Sengai peut avoir souhaité synthétiser ici l’unité de tous les enseignements bouddhistes : le Zen, le Shingon et le Tendai.

Le Cercle est le Zen.

Le Triangle est les trois mystères du Shingon, qui sont : le mystère de la bouche, ou les « secrets oraux » ; les secrets corporels ; et le secret de l’esprit (le mystère). Ces trois secrets étant connus comme étant le « Sanmitsu ». Le Shingon enseigne l’unité des trois : oral, corporel et mental.

On peut également considérer le Triangle comme correspondant à la Vacuité, au Phénoménoménalisme et au « Milieu » du Tendai (qui signifie « synthèse » ou « identité »). Le Tendai enseigne l’identité de la Vacuité et de ce monde phénoménal qui est temporel et spatial.

Le Carré est les « quatre « Grands », qui sont les quatre éléments dont se compose le monde : la terre, l’eau, le feu et le vent.

L’idée de Sengai est probablement d’exposer l’unité de tous les enseignements bouddhistes : le Zen, le Shingon et le Tendai. »

 

Le concept de « ma » (« (l’)entre »), dans la musique (… et dans la poésie de Yosano Akiko):

22 février 2017

« La musique japonaise possède un mot pour cet endroit de silence entre les sons : « ma« , littéralement « (l’) entre ». On considère que c’est en général un concept ésotérique, mais Didier Boyer, un critique et musicien contemporain qui vit au Japon, l’évoque vividement dans sa description du jeu du musicien de jazz Paul Bley :

« Dans une veine semblable à celle de Thelonius Monk, Bley semble vraiment couper ce qu’il juge inutile dans son langage musical. Maintes et maintes fois, il souligne l’espace qui sépare deux sons consécutifs. Il permet au dernier son de résonner jusqu’à sa toute fin, plutôt que de remplir l’espace qui le sépare du suivant avec des notes sans signification.

La musique, comme la nature, n’a pas peur du vide, et ce blanc, dûment annoté sur la partition, est ainsi traité comme un autre élément musical. Dans la musique qu’il joue, cette vacuité, cette absence de son, ou plutôt cet intervalle de temps entre deux sons, est en réalité plein de vie. C’est le moment où l’auditeur réalise soudain qu’il est entré dans le monde du musicien, et que les moments entre les notes deviennent des occasions d’entrer dans la musique et d’y voyager. Dans ces moments, le sens du son devient clair comme du cristal. » (dans : « The Poetry of Free-style Jazz Constantly Pushing the Limits » , »La poésie du jazz de-style-libre repoussant sans cesse ses limites », in The Japan Times, 29/5/1999.)

Le jeu de Bley, ainsi décrit, possède une simplicité délibérée qui, en surface, semble assez différente de la poésie d’Akiko YOSANO (1878-1942). Cependant la brièveté du tanka est en elle-même une sorte de simplicité et de minimalisation, et les poèmes en coups de pinceau d’Akiko permettent l’espace entre eux pour annoter le silence. »

: Janine Beichman, in Embracing the Firebird, Ed. de l’Université d’Hawai’i (Honolulu), 2002.

(tr. D. Py).

Pierre-Emile Durand, 2/ , in

26 août 2016

Le Japon des 4 saisons, éd du Carabe, 1998. (Extraits)

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Le chauffeur de taxi qui admire l’instinct de l’homme (pp. 101-2) :

Profitant de l’éphémère beauté du naturel rendez-vous, les Japonais se regroupent sous l’immaculée floraison (…) C’est ainsi que les Japonais communient avec la source sacrée qu’est la nature, vitale et purificatrice à la fois.

°

Le sourire de l’homme ruiné (pp. 105-6) :

La notion de personne varie considérablement d’une civilisation à une autre et, au Japon, je suis l’autre de lautre. 

La langue française marque le sujet par le seul je; le sujet reste identique et unique, dans quelque circonstance que ce soit et face à n’importe quel interlocuteur. Défini indépendamment de la situation et de l’action qu’il va entreprendre, invariant et individualisé , le sujet occidental est le point de départ de la relation.
Par contre la langue japonaise recourt à un large ensemble de possibilités qui désignent avant tout les rôles mutuels des interlocuteurs, leurs rangs hiérarchiques, c’est-à-dire en réalité la relation que le sujet entretient avec son interlocuteur. La différence d’âge ou de position sociale, le sexe, le degré d’intimité… vont intervenir pour ainsi faire varier l’identité japonaise, par définition inexistante sans relation, indéfinie et ouverte. Face à l’ego occidental, le soi japonais est l’alter de l’alter.

°

Dans la foule un masque blanc (pp. 110-1) :

Le Japonais est avant tout membre d’une collectivité et le Français a bien des difficultés à prendre la mesure de la constante contextualisation de son comportement.

°

La couleur des pins (pp. 116-8) :

Vivant dans un espace exigu et menant une vie trépidante, il (le Japonais) mesure peut-être encore plus qu’avant le luxe que représentent un espace vide et un temps retrouvé.
Îlots de richesse intérieure où règnent encore harmonie, pureté et sérénité, les grandes traditions restent vivaces car c’est là que le Japonais retrouve encore le mystère spirituel du dépouillement. Redécouverte du vide de l’espace et de la lenteur du temps

(…)

Le Japon moderne vit dans ce que le grand architecte contemporain Maki Fumihiko a appelé l’anarchie progressive, irrationalité et aléatoire étant les deux conditions d’un dynamisme constamment renouvelé.

(…)

Pourtant, à l’aube du troisième millénaire, le beau koan du maître zen imprègne encore profondément l’âme japonaise et le regard qu’elle porte sur l’immuabilité de l’essentiel :

les pins n’ont de couleur

ni ancienne

ni moderne

°

(à suivre…)

 

‘La Raison d’être de la littérature’ : Gao Xingjian,

25 août 2016

(Prix Nobel de littérature, 2000), éd. de l’Aube, 2001.

°°°

Pp. 20-1 :

« La littérature ne vise absolument pas à la subversion, mais elle est précieuse pour révéler ce qu’on connaît peu en l’homme ou pour montrer le visage réel d’un monde que l’on  croit connaître mais dont on est en fait dans l’ignorance. La vérité est certainement la qualité la plus fondamentale de la littérature, et la moins réfutable. »

p. 21 :

« Mieux vaut que l’écrivain revienne à la place du témoin et exprime, autant qu’il le peut, le réel. »

 

pp. 21-2 :

« La littérature, quand elle entre en contact avec le réel, peut tout révéler sans exception, depuis le for intérieur des hommes jusqu’au processus des événements, c’est là sa force, à la condition que l’écrivain montre telle quelle la réalité de l’existence humaine, sans inventer de toutes pièces.

p. 22 :

 La perspicacité de l’écrivain pour saisir la réalité décide de la valeur de l’oeuvre et cela, ni les jeux d’écriture, ni les techniques de composition ne peuvent le remplacer. (…) on peut se rendre compte au premier coup d’oeil si un écrivain a enjolivé les multiples facettes de la vie ou s’il les a exposées sans détours. »

« Savoir si ce qui est écrit est réel ou non signifie aussi : écrit-on de manière sincère ? Ici, le réel n’est pas seulement jugement de valeur littéraire, il revêt aussi un sens éthique. »

« Le réel, en littérature, pour l’écrivain, équivaut presque à l’éthique, et c’est même l’éthique suprême. »

p. 24 :

« Si l’on oublie l’homme vivant qui se trouve derrière le langage, les raisonnements d’ordre sémantique peuvent facilement devenir simple jeu intellectuel.

Le langage n’est pas seulement le vecteur de concepts et de points de vue, il touche en même temps la sensation et l’intuition, (…) »

 

°°°

Le Tanka Japonais Moderne 6/6 par Makoto Ueda

8 mai 2016

in Modern Japanese Tanka, introduction (suite et fin) (Extraits) :

Le tanka dans le Japon d’aujourd’hui :

  Dans le Japon d’aujourd’hui, le tanka semble plus florissant que jamais. En plus des deux revues principales de tanka publiées depuis la période de l’après-guerre, deux autres ont vu le jour : la première en 1977, la seconde en 1987. De plus, plusieurs centaines de « petites revues » publient des tankas de groupes disséminés partout dans le pays.

En 1979 et 1980, un éditeur majeur publia 20 volumes de « Shôwa Man’yôshû » (« Man’yôshû de l’ère Shôwa ») rassemblant quelques 50 000 tankas écrits sous le règne de l’Empereur Shôwa.
Une autre grande maison d’édition publia le « Gendai tanka zenshu » (« La grande collection du tanka moderne ») en 15 volumes, en 1980 et 81, rendant lisibles virtuellement tous les livres importants de tanka publiés pendant les derniers cent ans.

Puis, en 1987 « Sarada kinenbi » (« L’anniversaire de la salade »), un mince volume de tankas composé par une jeune professeure devint un grand best-seller, vendant quelques deux millions d’exemplaires en six mois. (…)

Parmi beaucoup de poètes talentueux écrivant du tanka aujourd’hui, deux ont été sélectionnés pour cette anthologie : Sasaki Yukitsuna (né en 1938) et Tawara Machi (née en 1962). (…)

Yukitsuna commença sa carrière comme représentant des « jeunes hommes en colère ». Il était contre l’ordre établi du tanka, entre autres, mécontent de l’attitude neutraliste des réalistes du « shasei » et de l’élitisme des poètes de l’école d’art.(…) Ses tankas sont vivaces, non-sentimentaux et affirmatifs, s’adressant à l’humanité dans une langue virile, sonore. On a donné à ses tankas le label de « otoko uta » (« poésie masculine »)(…) Mais beaucoup de ses adeptes féminines l’imitèrent. La plus éminente d’entre elles étant :

Tawara Machi. (…) Ses tankas affirment également l’humanité et célèbrent ses aspects positifs mais avec des thèmes et dans un langage plus familiers, proches des lecteurs moyens que ne le sont les oeuvres de Yukitsuna. (…)

Quels sont les charmes de la forme ancienne des 31 syllabes aux yeux des lecteurs et des poètes d’aujourd’hui qui mènent une vie complètement différente de celle des poètes du « Kokinshû »? (…)

Quelques exemples parmi les poètes vivants :

Kondô Yoshimi, un architecte, semble avoir été attiré par la beauté simple de la structure en 57577 syllabes. (…)

Tsukamoto Kunio, par contraste, s’intéresse à la forme du tanka précisément parce qu’elle est pré-moderne et contient donc une beauté et un ordre qui ont été perdus en cet époque moderne. (…)

Sasaki Yukitsuna écrit du tanka, dit-il parce qu’il croit que la forme poétique ancienne est fondamentalement un langage poétique à la première personne, langage qui peut peut-être encore surmonter la séparation du langage d’avec les choses qu’il est censé désigner. Pour Tawara Machi, l’attrait principal du tanka est plus fonctionnel que philosophique. Elle considère que la forme pré-déterminée du verset est un « filet » qui filtre le désordre de l’expérience. Elle apprécie la tension qu’elle ressent lorsque son filet filtre l’essentiel et laisse le reste. Beaucoup d’autres explications sont fournies par des poètes contemporains, quant aux charmes du tanka, sans qu’il y ait un consensus apparent entre eux. (…)

La forme du tanka est fixe et cependant flexible. Il offre une forme toute faite de sorte que les poètes n’ont pas à se soucier de la forme de leur énonciation verbale et cependant la forme est si malléable qu’ils peuvent la plier presque à volonté. (…)

Une question (plus) pertinente pourrait être de se demander si la forme du tanka est assez universelle pour être transplantée en sol étranger et pousser aussi vigoureusement que le haïku. Ayant lu quelques exemples récents de tankas anglais, j’ai tendance à le penser. »

Makoto Ueda.

(trad. fr. : D. Py).

Le Tanka Japonais Moderne – 5/6 par Makoto Ueda

8 mai 2016

in Modern Japanese Tanka, introduction (suite) , extraits :

Le tanka d’avant-garde :

Le tanka d’avant-garde désigne les oeuvres de certains jeunes poètes qui, avec leurs énergie saisissante et technique audacieuse  , choquèrent les lecteurs lambdas de tanka au milieu des années 1950. (…) Leurs tankas étaient moins lyriques que ceux des « Modernistes ». Ils semblaient plus socialement conscients. Ils avaient aussi tendance à avoir une technique plus intellectuelle, un ton plus ironique et une expression plus abstruse.

On peut voir clairement ces éléments dans les oeuvres de Tsukamoto Kunio (1922-2005). (…) Il défendait le « réalisme de l’âme » (…) Comme font souvent les haijins, il prend avantage de la forme fixe courte pour présenter des images entrant mutuellement en conflit, créant ainsi une comparaison ou un contraste saisissants. (…) Il y ajoute souvent la technique du waka de l’allusion classique. Le sens de ses poèmes est souvent enrichi par des allusions ironiques à l’héritage culturel du Japon et de l’Occident, dans lesquels il est immensément versé.

Nakajô Fumiko (f. 1922-1954) : Ses tankas étaient hardiment radicaux et une un impact saisissant sur la scène du tanka du milieu du siècle. (…) Pendant la période où elle écrivit ses plus beaux tankas, elle savait qu’elle allait mourir d’un cancer du sein. Sa vie, avant cela, avait été très malheureuse. (…) Elle était à l’aise avec la forme du tanka parce qu’elle ressentait que son enfermement syllabique était semblable à la vie confinée qu’elle menait dans un pavillon de cancéreux. (…) Pour Fumiko, qui ne croyait en aucune religion, le tanka était sa lumière et son salut.

Le tanka dans le Japon d’aujourd’hui :

(à suivre…)

 

(Trad. de l’anglais : D. Py.)

 

 

 

Le tanka Japonais Moderne 4/6 – par Makoto Ueda

8 mai 2016

dans Modern Japanese Tanka : « Introduction » … suite (Extraits) :

La deuxième guerre mondiale et ses conséquences :

Peu de chefs-d’oeuvres littéraires virent le jour entre 1937 et la défaite du Japon lors de la 2è guerre mondiale, comme le gouvernement de l’époque restreignait largement la liberté de parole. (…) La fin de la guerre, en 1945 (…) marqua pour les poètes et les écrivains le début d’une période qui leur permit d’écrire tout ce qu’ils voulaient. (…)

Les poètes de tanka avec des tendances de gauche fondèrent le « Jinmin Tanka » (« Le tanka du peuple ») six mois après la fin de la guerre.

Le groupe « Araragi » qui avait arrêté sa revue en 1944, reprit sa publication.

Les poètes aux penchants plus romantiques se rassemblèrent pour faire revivre « Myôjô » en 1947.

Une nouvelle génération de poètes peu satisfaits de la plupart des théories et pratiques des poètes d’avant-guerre fondèrent la « Société des Nouveaux Poètes de Tanka » à la fin de 1946. Ils commencèrent à échanger des idées sur la manière de pouvoir créer des tankas qui refléteraient la société radicalement nouvelle qui commençait à émerger dans l’après-guerre. C’est ce groupe de poètes qui en vint à produire quelques unes des meilleures oeuvres de l’après-guerre, et donna le ton pour les poètes de tanka de la deuxième moitié du XXè siècle.

Un des deux auteurs de la Société est Kondô Yoshimi (né en 1903), bien qu’il ait été associé au groupe « Araragi » dans sa jeunesse (…) Comme les poètes du courant dominant d' »Araragi », il croyait au « shasei » comme principe de composition du tanka. A leur différence, cependant, il croyait que le sujet de la poésie devait refléter le désir du poète de changement social. (…) « Nous devons voir la (vie) telle qu’elle devrait être tout en regardant la réalité telle qu’elle est. » (…) Dans son optique, aucun poète ne pouvait dépeindre la vie sans être conscient de la situation politique contemporaine. Son tanka traite donc librement de la bombe atomique, de la guerre de Corée, du Traité de Sécurité Mutuelle USA-Japon, et de la guerre du Vietnam – tous observés par les yeux d’un intellectuel concerné qui croit fermement que l’homme peut créer un monde meilleur par des moyens politiques.

L’autre membre éminent de la « Société des Poètes du Nouveau Tanka » était Miya Shûji ( 1911-86) qui alla dans une direction différente de Yoshimi dans sa quête d’innovation du tanka d’après-guerre. (…) Shûji n’avait pas ou peu de foi dans le gouvernement. En 1949 il se déclara « solitaire » (…) Sa méfiance envers le gouvernement ne signifiait pas un désintérêt pour la politique ou la société, et il continua en écrivant des tankas sur des sujets tels que les Jeux Olympiques de Tokyo en 1964, l’invasion soviétique de la Hongrie et les révolutions en Irak, d’un point de vue détaché des idéologies politiques. Il avait commencé à écrire des tankas sous Kitahara Hakushû, mais sa poésie ultérieure se rapproche des meilleurs poèmes écrits par les poètes d' »Araragi ».

Le tanka d’avant-garde. :

(à suivre…)

(trad. de l’anglais : D. Py).

Le tanka moderne japonais 3/6 – par Makoto Ueda

8 mai 2016

(suite de l’Introduction – p. xxvii – extraits) :

Les « Modernistes » :

Le mouvement gauchiste a eu pour effet de polariser la scène du tanka contemporain, car il poussa les poètes du camp opposé plus loin dans la direction de la poésie « pure », dénuée d’implications politiques et sociales. Les poètes de ce dernier camp étaient connus comme « modernistes » parce que, comme leurs homonymes européens, ils croyaient en l’art pour l’art, au désir de s’échapper de la sordide réalité de la vie, et à une préférence pour l’imagerie surréaliste et le langage symbolique. (…)

Ils insistaient pour que la poésie s’adresse non seulement à la réalité sociale existante, mais à l’expérience humaine universelle (…)

Il semble indubitables que leurs meilleurs tankas sont plus lisibles aujourd’hui que quoi que ce soit écrit par le mouvement gauchiste.
En 1930, quelques modernistes formèrent l’Ecole d’Art du Club de Tanka. Son principal organisateur, Maekawa Samio (1903-1990) devint le chantre des poètes anti-prolétariens grâce à son premier recueil de tankas Shokubutsusai (Le Rite des plantes) (…) « On ne doit jamais trouver le tanka impliqué dans des luttes contre la réalité boueuse », écrivit-il à 48 ans. « Il se trouve dans l’émotion abstraite, sans forme ni figure visibles, et fait la sorte de murmures que les ailes d’un ange feraient dans le vent. » Cependant, avec tout son enthousiasme pour un tel vol libre de l’âme, il ne fut pas tenté d’écrire des tankas de style libre. Il essaya d’utiliser la forme fermée conventionnelle pour créer une tension avec ce qu’il renfermait, et réussit remarquablement dans cette tentative.

Une autre figure du camp moderniste fut Saitô Fumi (f.)(1909-2002) qui débuta en poésie avec l’aide de Samio. Ses tankas, comme ceux du poète plus âgé, sont remplis d’images surréalistes qui suggèrent sa recherche persistante d’idéaux au-delà de la réalité du monde. Dans sa préface au premier livre de Fumi : Gyoka, Samio prédisait qu’elle serait la première femme d’envergure depuis Yosano Akiko. Elle justifia cette prédiction, mais en explorant une région du tanka distinctement différente d’Akiko.

La 2ème guerre mondiale et ses conséquences

(à suivre…)