Archive for the ‘articles’ Category

Pierre-Emile Durand, 4/ , in

26 août 2016

Le Japon des 4 saisons, éd. du Carabe, 1998. (Extraits) :

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La ligne et le fil (pp. 140-1) :

Comme il craint toute rupture ou séparation, le Japonais préfère (…) ce qui relie à ce qui divise.

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L’esprit de continuité (pp. 141-2) :

L’esprit de continuité des Japonais est fortement marqué et constitue une clef essentielle de compréhension. (…)

Seulement représenté par les successeurs, l’esprit du fondateur doit être maintenu et respecté, dans le droit fil de la lignée créée.
En France, il est fréquent que le nouveau dirigeant piaffe d’impatience de pouvoir enfin apporter sa marque propre. Pour mieux exister, il cherche à effacer les traces, d’autant plus d’ailleurs qu’elles sont profondes et manifestes.

Au Japon il en va tout autrement et le successeur ne cherche pas avant tout à affirmer son identité. Selon les termes de Miura, il ne fait pas acte d’expression, mais se dissimule à l’intérieur de ce qui est déjà construit, de ce qui est déjà en place… il se moule dans l’acquis. Ainsi, celui qui suit se doit de respecter ce qui a présidé à la création de l’entreprise dont il hérite. (…)

Rien ne peut pousser sans racines et l’énergie vitale et nourricière qui est à l’origine de la construction et du développement doit être remerciée et arrosée quotidiennement.
Il ne faut surtout pas rompre le fil ou déraciner l’arbre, car il s’agit d’une perte du sens, pénalisante pour tous.

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(à suivre…)

 

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Pierre-Emile Durand, 3/ , in

26 août 2016

Le Japon des 4 saisons, éd. du Carabe, 1998. (Extraits) :

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Le fin fond du sacré (p. 120) :

L’union mystérieuse de la mer, des arbres et de la montagne, tel est le triptyque sacré sur lequel s’établit la création du pays et de son identité. (…)

C’est en s’éloignant du monde des hommes et en s’approchant d’un monde sauvage intact de toute souillure que le Japonais retrouve le contact avec le sacré et se purifie. (…)

Le fragile équilibre qui régit les lois du monde japonais, primordiale interaction entre la nature, les dieux et les hommes.

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« Dieu, les kami et l’Empereur » (pp. 121-2) :

(…) les mots sont des pièges (…)

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L’épicentre de la terre des dieux (pp. 124-6) :

Fréquemment masqué par le brouillard et les nuages, le Fuji entretient aussi avec les éléments naturels un subtil jeu du caché et de l’apparent, inéluctable ambivalence de toute chose, inaccessible mystère de la vérité. (…)

et le Fujisan a maintenant disparu.
Là où il était, le brouillard et les nuages ont renoué leur immortelle et inexplicable complicité.

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Ce qui fait la valeur d’un homme (pp. 128-9) :

Le Japon a la fibre tragique et c’est par et dans l’échec que l’homme révèle sa vraie valeur. (…) La réussite et l’échec sont au Japon éminemment relatifs.
En fait, le Japonais ne croit ni à la « bonne nature » de l’homme, ni à celle du monde. Il constate qu’un sort contraire s’acharne sur lui et rend l’échec fatal, et cette conscience de livrer une partie perdue d’avance établit en lui un profond pessimisme. Les épreuves sociales peuvent être surmontées mais, de toute façon, les Forces Naturelles vaincront. Shikata ga nai, dit-il, nous n’y pouvons rien.

(…)

Il n’existe pas au Japon de bonnes et de mauvaises causes et ce qui réunit ces héros, c’est la fidélité à leur cause et le makotoma signifiant pur ou vrai  et koto, choses, une pureté d’intention, donc, qui doit rester étrangère à tout intérêt personnel. (…)

Aller au bout de sa cause de manière désintéressée et en toute bonne foi, c’est valoriser sa vie à jamais. L’Acte final étant pur et parfait, il éclairera la vie entière et rejoindra la Vérité du kû, le monde permanent. (…)

Au bout du compte et plus que l’objectif, c’est le voyage qui importe, ainsi que l’intention qui l’inspire (…)

Avant le Grand Voyage, le parcours de l’homme sur terre est plus un dépouillement qu’un enrichissement et au Japon c’est en perdant qu’on s’enrichit.

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« Les clous qui dépassent… » (pp. 129-30)

Ôshio (Heihachiro, ce réformateur utopiste du XIXè siècle) était par là un clou (« attirant le marteau » dort le proverbe japonais bien connu) qui avait délibérément choisi de dépasser pour défendre la justice sociale. (…)

« Une fois le lièvre tué, le chien rapide sera mis en marmite », dit le proverbe chinois qui montre le danger du succès et de l’individualisme.

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Le shanjûsangen dô (p. 130) :

Malgré l’inéluctable assèchement du corps, celui qui vit tendu vers l’Elévation va et construit l’essentiel.

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Les moines ne sont plus ce qu’ils étaient (pp. 131-2) :

le dénuement et la tranquillité nécessaire à la méditation (…)

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Vous avez dit « Elévation » ? (pp. 132-3) :

Pour atteindre la suprême illumination, le bouddhisme Shingon préconise la voie du dénuement, seule susceptible d’apporter  la connaissance de soi.

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Au bout des baguettes la mort (pp. 133-4) :

Cette doctrine (de la secte Jôdo) insiste sur la sincérité profonde et la nécessité de dépouiller toute pratique religieuse de la superstition et du factice. Simplicité de vie et pureté du coeur sont ainsi les deux fondements moraux du Jôdo shinshu dont la superbe devise est (…) Kenshin, voir la Vérité. (…)

La Vérité n’est pas donnée. Sa recherche (étant) une tension jamais relâchée, c’est par une pratique de vie intérieure et par un cheminement visant à dépouiller de l’inutile qu’elle se construit. (…)

La nature représente une permanente allégorie du temps qui passe (…) Les pétales de cerisiers sont à l’image du corps du vieil homme et il n’en restera rien.

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Par-delà le bien et le mal (pp.134-5) :

A partir du XVIIIè siècle, la morale occidentale a été marquée par deux philosophies, la morale kantienne froidement basée sur la raison pure et la morale de Rousseau fondée sur la pitié et imprégnée de l’émollient amour de soi. Toutes deux en fait impliquent un sujet replié sur lui-même, ego centré. (…)

Là-bas (en Chine, au Japon) et contrairement à l’ego centrage occidental, l’individu s’établit sur une perspective trans-individuelle, c’est-à-dire sur une relation. (…)

« … quand la somme du bien dans chaque action dépasse la somme du mal, ainsi que dans un bon tableau les qualités l’emportent sur les défauts, alors le résultat est un progrès. Et peu à peu, par de tels progrès, tout le mal sera éliminé. »

Tel est au Japon le principe d’épuration du mal.

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Le Ryoanji (pp. 135-6) :

La perception que nous avons de la réalité ne peut être que fragmentaire. (…) « Si vous croyez avoir compris, vous avez sûrement tort ». (: Jacques Lacan).

(…) Raffinement suprême de l’esthétique japonaise, les shibui, sabi et wabi, ce détachement, ce dépouillement et cette beauté qui sont autant de vecteurs pour progresser sur la voie du simple et du pur, celle qui mène à l’essentiel, au monde vrai.

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(à suivre…)

Pierre-Emile Durand, 1/ , in

26 août 2016

Le Japon des 4 saisons, éd. du Carabe, 1998. (Extraits)

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La nature et le Japonais (p. 19) :

« Comme toute création humblement soumise à l’irrésistible énergie, l’homme ne peut que respectueusement s’y accorder, dans le silence. »

« Guetteur de chaque instant, c’est en silence et pour mieux le faire, que, tous sens en éveil, le Japonais regarde et écoute. »

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Au bout du chemin

un vieux pin garde le temple zen

(: P-E. Durand, p. 25)

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Nuit de printemps

Les lanternes respectent

La douceur du crépuscule

(: p. 39)

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shizukasa ni taete / mizu sumu / tanishi kana /

au coeur du silence

escargot de rivière dans l’eau pure

: Yosa Buson. (p. 42)

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haru hiru ya / kojin no gotoku / kumo o miru /

journées de printemps

comme les gens âgés

j’observe ciel et nuages

: Maeda Fura (p. 46)

°

« (…) jardins secs. Leur dépouillement repose de la flamboyante végétation environnante. » (p. 78)

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La pathétique beauté de l’éphémère (pp. 92-3) :

(Le haiku)

« Plus qu’un poème, il s’agit d’une élévation de l’esprit destiné à montrer ce qui est, là, devant nous, sans pourquoi ni questions (…) Il tend à rejoindre le monde permanent. Parole de l’illumination zen, le satori, il suppose une immédiate limpidité, sans concession à une quelconque figure. »

« Bashô (…) établissait la voie de la poésie sur un principe, le fueki-ryûkô. Expression poétique de l’univers et des deux mondes que sont le ke et le , il s’agit mot à mot de l’indissociable dialectique entre l’immortel et l’éphémère, ce que d’autres appellent l’invariant et le fluant. L’invariant, ou fueki, c’est ce qui perdure et se perpétue, tout autant dans l’homme que dans la nature. Il s’oppose au gluant, le ryûkô, cette expression changeante de la singularité humaine et des modes qui apparaissent et disparaissent.

Codifiée comme toute voie, la poésie s’établit sur quelques composantes majeures dérivant de jinen, d’aware et du, de la voie. Ce sont le sabi, le shiori et le hosomi.

(…) Le sabi apporte la patine artistique du poème, sa couleur et sa grâce.
Le shiori, du verbe shioru qui signifie compacter mais aussi représenter, révèle la sensibilité du poète qui regarde l’homme et la nature avec douceur et tendresse.

Le hosomi, de hosoi, mince, cherche à allier le ténu, la finesse et la fragilité à la profondeur de l’esprit.

(…)

karumi, la légèreté de tout ce qui est changeant, de tout ce qui relève du fluant.

En somme, un haiku exprime en même temps la solitude qui permet d’atteindre le monde vrai, dans le dépouillement, la simplicité et le calme, la sensibilité à la nature, invariante et fluante à la fois, enfin l’éphémère. C’est de cette alchimie là que vient sa beauté profonde et triste, cette pathétique du vivant condamnée à se dégrader (utsuroi).

De manière plus générale, le chemin (michi) de toute voie () pourrait être ainsi résumé : par une rencontre sensible (aware) avec la force primordiale (jinen), c’est en quittant le monde de l’apparence (ke) que la beauté (sabi) se cristallise; cette prise de distance permet d’atteindre un état de détachement, de calme et de tranquillité (wabi), bout du chemin (michinoku) et entrée dans le monde vrai ().

(…)

La beauté s’établit au Japon sur le sentiment de fragilité que provoquent le caractère éphémère et l’inévitable disparition de toute chose.

(…)

c’est aussi par la disproportion de l’homme et de la titanesque Nature que se sont forgées une solidaritéé de communauté, une union des forces ainsi qu’une superstition propre à calmer en même temps la chaotique Energie et l’épouvantable angoisse du Japonais, en attente permanente de catastrophe.

°

L’envers et l’endroit (p. 93) :

Le Japonais est en intime et permanente osmose avec la Force vitale, énergie indissociablement destructrice et créatrice.

°

(à suivre…)

Sôkan (1464-1552)

17 mai 2016

Sôkan (1464-1552)

Un des plus grands maîtres du haïkaï, élève de Ikkyû (1394-1481), et moine.

Posant ses mains sur le sol

la grenouille respectueusement

récite son poème

(Un verset d’Issa s’en rapproche :)

La grenouille

assise, chante

comme Saigyô

(Saigyô (1118-1190) devint moine à vingt-trois ans et voyagea à travers tout le pays en composant des waka).
Sôkan fait partie de ceux qui établirent le lien fondamental entre haïkaï et humour. Il ne perdit jamais son sens de l’humour, jusqu’à sa fin. Son poème de mort est un waka :

Si les gens demandent

où est parti Sôkan,

répondez-leur :

« Il est parti pour affaires

dans le monde d’après »

(Sôkan fait constamment des jeux de mots, et ici le jeu de mots porte sur « yo », le monde, et « yô », les affaires.)

On dit qu’il écrivit dans son journal :

Grande classe : les visiteurs qui partent tout de suite

Classe moyenne : ceux qui s’en retournent le jour-même, et

ceux qui restent : les plus vils d’entre tous. »

Cent-cinquante ans plus tard, Etsujin (1656-1702), un des « Dix Sages » de Bashô, écrivit :

Même si l’on m’appelle

le plus vil des visiteurs, 

ce logis fleuri!

, signifiant que même ainsi il chantera les fleurs de cerisiers :

gege no ge no kyaku to iwaren hana yo yado

Ce « ge-ge », Issa l’utilisera plus excessivement encore :

Pauvre, pauvre, oui, pauvre,

la plus pauvre des provinces, et pourtant

sentez cette fraîcheur!

en répétant sept fois ce son « ge » :

gege mo gege gege no gekoku no suzushisa yo

comme pour enfoncer les clous du cercueil de sa pauvreté : pauvre homme dans un pauvre village d’une pauvre province. Mais du fond de cette pauvreté il s’écrie : « Comme sont plaisants les courants frais qui viennent jusqu’à nous! »

S’ils passaient sans bruit

les hérons ne seraient

qu’une ligne de neige

à travers le ciel 

Même au moment

où mon père mourait,

je continuais de péter.

 

°°°

(à partir de « Haiku » de R.-H. Blyth.)

(trad. fr. : D. Py)

Le Tanka Japonais Moderne 6/6 par Makoto Ueda

8 mai 2016

in Modern Japanese Tanka, introduction (suite et fin) (Extraits) :

Le tanka dans le Japon d’aujourd’hui :

  Dans le Japon d’aujourd’hui, le tanka semble plus florissant que jamais. En plus des deux revues principales de tanka publiées depuis la période de l’après-guerre, deux autres ont vu le jour : la première en 1977, la seconde en 1987. De plus, plusieurs centaines de « petites revues » publient des tankas de groupes disséminés partout dans le pays.

En 1979 et 1980, un éditeur majeur publia 20 volumes de « Shôwa Man’yôshû » (« Man’yôshû de l’ère Shôwa ») rassemblant quelques 50 000 tankas écrits sous le règne de l’Empereur Shôwa.
Une autre grande maison d’édition publia le « Gendai tanka zenshu » (« La grande collection du tanka moderne ») en 15 volumes, en 1980 et 81, rendant lisibles virtuellement tous les livres importants de tanka publiés pendant les derniers cent ans.

Puis, en 1987 « Sarada kinenbi » (« L’anniversaire de la salade »), un mince volume de tankas composé par une jeune professeure devint un grand best-seller, vendant quelques deux millions d’exemplaires en six mois. (…)

Parmi beaucoup de poètes talentueux écrivant du tanka aujourd’hui, deux ont été sélectionnés pour cette anthologie : Sasaki Yukitsuna (né en 1938) et Tawara Machi (née en 1962). (…)

Yukitsuna commença sa carrière comme représentant des « jeunes hommes en colère ». Il était contre l’ordre établi du tanka, entre autres, mécontent de l’attitude neutraliste des réalistes du « shasei » et de l’élitisme des poètes de l’école d’art.(…) Ses tankas sont vivaces, non-sentimentaux et affirmatifs, s’adressant à l’humanité dans une langue virile, sonore. On a donné à ses tankas le label de « otoko uta » (« poésie masculine »)(…) Mais beaucoup de ses adeptes féminines l’imitèrent. La plus éminente d’entre elles étant :

Tawara Machi. (…) Ses tankas affirment également l’humanité et célèbrent ses aspects positifs mais avec des thèmes et dans un langage plus familiers, proches des lecteurs moyens que ne le sont les oeuvres de Yukitsuna. (…)

Quels sont les charmes de la forme ancienne des 31 syllabes aux yeux des lecteurs et des poètes d’aujourd’hui qui mènent une vie complètement différente de celle des poètes du « Kokinshû »? (…)

Quelques exemples parmi les poètes vivants :

Kondô Yoshimi, un architecte, semble avoir été attiré par la beauté simple de la structure en 57577 syllabes. (…)

Tsukamoto Kunio, par contraste, s’intéresse à la forme du tanka précisément parce qu’elle est pré-moderne et contient donc une beauté et un ordre qui ont été perdus en cet époque moderne. (…)

Sasaki Yukitsuna écrit du tanka, dit-il parce qu’il croit que la forme poétique ancienne est fondamentalement un langage poétique à la première personne, langage qui peut peut-être encore surmonter la séparation du langage d’avec les choses qu’il est censé désigner. Pour Tawara Machi, l’attrait principal du tanka est plus fonctionnel que philosophique. Elle considère que la forme pré-déterminée du verset est un « filet » qui filtre le désordre de l’expérience. Elle apprécie la tension qu’elle ressent lorsque son filet filtre l’essentiel et laisse le reste. Beaucoup d’autres explications sont fournies par des poètes contemporains, quant aux charmes du tanka, sans qu’il y ait un consensus apparent entre eux. (…)

La forme du tanka est fixe et cependant flexible. Il offre une forme toute faite de sorte que les poètes n’ont pas à se soucier de la forme de leur énonciation verbale et cependant la forme est si malléable qu’ils peuvent la plier presque à volonté. (…)

Une question (plus) pertinente pourrait être de se demander si la forme du tanka est assez universelle pour être transplantée en sol étranger et pousser aussi vigoureusement que le haïku. Ayant lu quelques exemples récents de tankas anglais, j’ai tendance à le penser. »

Makoto Ueda.

(trad. fr. : D. Py).

Le tanka japonais moderne 2/6 par Makoto Ueda

15 avril 2016

par Makoto Ueda. Columbia University Press, 1996.

…/… Introduction :

Le tanka par des écrivains de fiction. (p. xxii) :

La réforme du tanka fut également aidée par quelques auteurs qui écrivaient de la poésie en 31 syllabes comme leur forme d’expression littéraire secondaire. Ils incluent deux écrivains de prose de fiction pré-éminents : Mori Ôgai (1862-1922) et Okamoto Kanoko (f.) 1889-1939)… qui, grâce à leurs séjours en Europe, apportèrent des éléments non-traditionnels à leurs waka. (Okamoto Kanoko célèbre avant tout la sexualité féminine, un peu à la manière de Yosano Akiko).

Le tanka par des poètes vers-libristes :

Kitahara Hakushû (1885-1942), comparant la poésie du tanka à une pierre précieuse, commenta : « Je voulais ajouter une touche nouvelle de symbolisme français à cette vieille gemme verte. »

Miyazawa Kenji (1896-1932). Bien qu’il ait commencé par écrire du tanka sous l’influence de Takuboku, il voulait y présenter une réalité poétique plus cosmique et visionnaire que son mentor. L’imagerie qui domine dans son tanka est plus semblable à celle qu’on voit dans la poésie moderniste de la maturité. Il était en avance sur son temps pour le tanka, aussi bien que pour le vers libre.
Le mouvement de l’aile gauche du tanka :

La Ligue des Ecrivains Prolétariens Japonais fur formée en 1925, pour devenir l’année suivante la Ligue des Artistes Prolétariens. En 1928 la Ligue des Poètes du Tanka Emergeant devint ensuite la Ligue des Poètes de Tanka Prolétariens. Leur but immédiat était de renoncer à la tradition existante du tanka, qui, à leurs yeux, encourageait la continuité de la bourgeoisie, et de la remplacer par un nouveau genre de tanka enraciné dans les vies des prolétaires. Le nouveau tanka, ressentaient-ils, devait présenter la situation critique des travailleurs et exprimer leur désir de changement social. Dans la forme, ils préféraient le tanka vernaculaire, de style libre, qu’ils considéraient comme plus proche de la langue des gens du commun.

ces poètes de waka d’avant la réforme, qui imitaient simplement les émotions conventionnelles contenues dans de célèbres poèmes des premières époques.

Les tanka des gauchistes avaient l’air différent des waka traditionnels puisqu’ils s’écrivaient sous une forme libérée des restrictions syllabiques.

… La popularité du tanka de style libre déclinna aussi rapidement (après 1932).

Okuma Nobuyuki (1893-1977) était plus humanitaire qu’idéologique. Il conserva la prédilection des gauchistes d’écrire des tanka sans restrictions syllabiques

Les modernistes : 

(à suivre… p. xxvii)

 

« René Maublanc – Le haïku des années folles »

11 avril 2016

par D. Chipot, éd. Unicité, 2016.

(Extraits :)

°°°

p. 155 : « … Vocance veut, par le haïku, renouveler la poésie française, qui ne devrait sa survie qu’au retour à la nature brute, à l’expression rude et nue de la sensation et du sentiment élémentaires, à la sincérité totale, à la haine du verbalisme, au rejet de tout artifice oratoire ».

p. 156 (René Maublanc) : « le haïkaï (…) : exercice de concision et de précision, exercice de simplicité et de sincérité. »

(René Georgin – en 1924 -) : « Les adeptes français du haïkaï () remettent grâce à lui l’école de la concision, de la sincérité dépouillée, la poésie française fatiguée et faussée par de longs siècles d’éloquence et par l’entraînement de la rime et des rythmes monotones; ils s’y habituent à ramasser et à ne dire que l’essentiel. Ils trouvent ensuite un plaisir d’art à sculpter avec précision ce petit bijou… »

p. 162 :  » Julien Vocance d’ajouter dans son article « Sur le haïkaï français »  : « Nous rejetons l’idée d’imposer au haïkaï la règle japonaise des 17 syllabes, bien qu’elle puisse à l’occasion donner d’heureux résultats. »

p. 163 (René Maublanc): « Quelques mots seulement dont aucun ne saurait ni être modifié ni déplacé : rien qu’avec cela, le haïkaï est tout un poème. »

Georges Long : « Quant aux haïkaïs, je les cueille tels qu’ils viennent, pour l’idée et non pour la forme qui m’est antipathique à cause du travail qu’elle réclame. »

p. 164 : Roger Vailland (…) a également choisi le haïkaï libéré des contraintes formelles. »

p. 181 Julien Vocance :  » Le haïkaï français ne doit pas être une imitation stérile, un simple pastiche de son devancier nippon. »

°°°

 

Ogiwara Seisensui par Makoto Ueda – 17/19

10 avril 2016

pp. 326-329 :

Encore un exemple, ce haïku de style libre de Seisensui lui-même :

Le blé pousse

une balle « temari » rebondit

« Temari » ou « balle-à-main » est un jeu simple, joué par les petites filles au Japon. Il consiste à faire rebondir sans fin une petite balle et le vainqueur est celle qui peut la faire rebondir le plus grand nombre de fois sans interruption. Une petite fille s’y exerce souvent seule, comme cela semble être le cas dans ce poème. Seisensui coupa le poème en quatre parties et plaça chaque partie au coin d’un carré, comme le montre la figure 4. Il observa ensuite que le dessin obtenu faisait ressortir deux parallèles : une entre le blé et la balle, l’autre entre pousser et rebondir. D’après son explication, le verbe « pousser » suggère l’affection du poète pour le blé, parce qu’une personne indifférente ne remarquerait jamais sa croissance imperceptible chaque jour. Cette affection a quelque chose de commun avec son amour de l’enfant qui fait rebondir la balle. Le parallèle entre le blé et la balle leur permet de se définir réciproquement : le blé doit pousser près d’une maison parce qu’une petite fille joue  dans le voisinage et elle doit apprécier son jeu de la même manière insouciante que le blé pousse à la ferme. Le haïku dépeint un paysage tranquille un doux jour de printemps, avec ses quatre unités sémantiques se faisant écho pour définir la scène. (A la lecture de l’analyse de Seisensui, on pourrait argumenter que ce haïku devrait s’écrire sur quatre lignes. Cependant la pause après « pousse » semble plus prononcée que les deux autres; d’où ma traduction sur deux lignes.)

le blé ………………… pousse

°                                        °

°                                        °

une balle temari……rebondit

Fig 4 : Analyse du haïku de Seisensui.

Bien que Seisensui crût que la plupart des haïkus ont une forme carrée, il dit aussi que quelques haïkus sont pentagonaux. Il croyait, par exemple, que la haïku de Buson sur les fleurs de moutarde pouvait aussi être vu avec cinq côtés, comme le montre la figure 5. Un pentagone révèle la symétrie du poème mieux que ne le fait le triangle, parce qu’il installe une parallèle séparée entre le soleil et la lune, et entre l’Est et l’Ouest.

….. fleurs de moutarde ……

.                                                  .

la lune ………………… le soleil

.                                                       .

à l’Est ………………….à l’Ouest

Fig. 5 Analyse du haïku de Buson, II.

Selon Seisensui, des haïkus de style libre plus longs ont souvent une forme similaire au haïku de Buson, bien que le croquis puisse être renversé. Le poème de Raboku qui suit est l’exemple d’un haïku à cinq côtés écrit en style libre :

cheveux tombant

du bébé dans mes bras

douceur

du vent du soir

que j’aime

(voir fig. 6)

Le diagramme pentagonal montre que les mots « que j’aime » se réfèrent non seulement au vent, mais aussi au bébé, même si grammaticalement ils ne modifient que celui-là. Il suggère aussi que la douceur du vent est comme les cheveux du bébé, que de jeunes feuilles bourgeonnent sur les arbres alentour et que le vent souffle gentiment sur les cheveux et les feuilles de la même manière.

cheveux lâchés ……….. douceur

.                                                           .

du bébé …………………. du vent

dans mes bras………….. du soir

………………………..

……………que j’aime…………….

Fig 6 : Analyse du haïku de Raboku.

L’analyse de Seisensui de la structure du haïku en termes de formes géométriques est intéressante et particulièrement aidante pour ceux qui n’ont pas l’habitude de lire du haïku. Cependant, il est bien trop facile de trouver dans le haïku autant de pauses qu’on peut trouver. Il n’y a pas seulement des milliers d’exemples pour cela, mais toute phrase japonaise entre dix et trente syllabes comporte deux, trois, quatre ou cinq pauses, que ce soit du haïku ou pas. Seisensui donc aurait eu besoin de débattre sur un nombre particulier, faisant modèles, ou traitant de pauses pour caractériser adéquatement la structure du haïku. Néanmoins, la géométrie du haïku de Seisensui apporte sa contribution à l’érudition littéraire japonaise. En premier lieu, c’était virtuellement le premier essai pour analyser la structure du haïku. Des poètes et des critiques avant Seisensui avaient théorisé à propos du kireji (mot de coupe), mais ils répugnaient à disserter le haïku, ou toute forme de poésie, parce qu’ils ressentaient qu’un poème était un organisme vivant. Seisensui, un des premiers Japonais à devenir Major en linguistiques au collège, n’avait pas une telle aversion. Sa découverte de pauses plus petites que la césure (kireji) le mena à fragmenter le haïku, mais cela ne le gêna pas, puisqu’il y avait un précédent dans l’analyse linguistique. Sa comparaison du haïku avec des figures géométriques  avait aussi la qualité de montrer – même s’il ne s’en est pas rendu compte – qu’un haïku n’était pas un poème linéaire, renforçant un point qu’il souligna dans sa controverse avec Hakushû. Il argumenta, en effet, que le mot terminant un haïku ne créait pas un sens de finalité, dans ce sens que la fin d’un poème en vers libres le pourrait, qu’il était toujours relié au début ou à un autre mot précédent, complétant donc ainsi une forme géométrique. Pionnier du haïku de style libre, il fut également un des premiers à s’aventurer dans une étude analytique de la forme du Haïku.

(à suivre…)

 

 

 

 

 

 

Le tanka moderne au Japon – 1/6 – par Makoto Ueda

10 avril 2016

Modern Japanese Tanka, par Makoto Ueda, Columbia University Press, 1996. (Extraits) :

Préface :

Le tanka n’a besoin ni d’un mot de saison (« kigo » ou « kidai »), ni d’un « mot de coupe » (« kireji »).

Introduction :

(p. xi) : Ces poètes s’exprimaient dans une langue puissante, tirant leur force de leur émotion profonde, dans un vocabulaire simple et un style sans artifice.

(p. xxi) : De fait, le tanka sur trois lignes était une invention, non pas de Takuboku, mais de son ami Toki Zenmaro (1885-1980). (…) Au début des années 1930, il rejoignit un mouvement d’écriture du « tanka-de-style-libre », c’est-à-dire du tanka non restreint par le nombre de ses syllabes. (…)

Le tanka sur plusieurs lignes de Takuboku et du jeune Zenmaro encouragea quelques autres poètes radicaux à expérimenter le « tanka-de-style-libre ». Pour ces poètes, tous les efforts de modernisation tourneraient court, à moins que la forme et le langage du tanka ne soient modernisés et n’approchent de plus près la réalité de la société contemporaine. Ils voulaient donc que le tanka adopte non seulement le vocabulaire du langage courant, mais aussi ses rythmes qui, naturellement, ne suivaient aucune structure syllabique prédéterminée. En 1925, les radicaux se rassemblèrent pour fonder une organisation appelée la « Société du nouveau tanka ».

(à suivre…)

 

Conclusion à « Poètes japonais modernes – 2/2

7 avril 2016

(p. 388 :)

La poésie japonaise moderne est devenue encore plus variée en ce qui concerne la forme et le style. (…) Le haïku et le tanka ont entrepris beaucoup de changements formels et stylistiques égalent. Au début, les poètes étaient pessimistes : Shiki, par exemple, prédit les morts prochaines du haïku et du tanka. Cependant , ces formes ont survécu au challenge de la modernisation et du vers libre, en partie parce qu’elles ont pu changer. Les poètes modernes ont, par exemple, commencé à utiliser plus abondamment la technique du rensaku, écrivant des séries de haïkus et de tankas sur un thème commun et les publiant ensemble sous un même titre. Ce mécanisme répond, au moins partiellement, à la complainte souvent exprimée que 17 ou 31 syllabes étaient trop courtes pour rendre justice à l’esprit complexe d’un homme moderne ou aux complexités de la vie moderne. (…)

Les poètes modernes ont aussi pris plus de libertés avec les structures syllabiques. Des haïkus contenant plus de 17 syllabes et des tankas comportant plus de 31 syllabes sont devenus plus courants. La raison est en partie d’ajouter de la fraîcheur et de l’individualité, en partie de répondre à la charge que ces formes fixes sont trop inflexibles. Quelques poètes radicaux de haïku, emmenés par Seisensui, allèrent plus loin et inventèrent le haïku de style libre. Takuboku garda la forme des 31 syllabes, mais imprimait ses tankas sur trois lignes. Kenji écrivit des tankas dans des combinaisons variant entre deux et cinq lignes et Toki Aika expérimenta avec le tanka romanisé. Avec une telle flexibilité de formes, le haïku et le tanka se sont rapprochés du vers libre ; de fait, le haïku de style libre peut être considéré comme une variété de vers libre. Dans le processus, ils se sont coupés des esthétiques et des valeurs morales pré-modernes. (…)

Mais le vers libre a aussi mis en lumière les points forts du haïku et du tanka. Parce que, sous certains aspects, ces formes ne peuvent pas faire concurrence au vers libre, elles ont été forcées de cultiver ce qu’elles peuvent faire de mieux. Comme les poètes modernes l’ont découvert, leur principale force est leur forme ouverte, non conclusive, et la capacité qui en résulte de présenter des pensées fragmentaires dans un langage fragmentaire. (…)

Seisensui sentait que le haïku pouvait exprimer un sentiment spontané avec toute sa spontanéité intacte. (…)

Nous voyons donc que le haïku et le tanka complémentent le vers libre et y trouvent ainsi leur raison d’être. Le vers libre japonais a, à son tour, été affecté par les formes traditionnelles. Un résultat manifeste en est la brièveté. (…) Il y a une manière simple d’expliquer la prédilection japonaise pour la brièveté. Une des explications peut avoir à faire, comme Akiko l’a montré, avec la tradition du lyrisme dans la poésie japonaise : des moments lyriques intensifiés ne peuvent pas durer très longtemps. Une autre explication peut être liée, comme Shinkichi l’a suggéré, à des éléments du zen dans la culture japonaise qui a promu un méfiance en la fonction expositoire du langage. (…) Le langage du vers libre japonais a été influencé par le rythme traditionnel des lignes de 5 et 7 syllabes en alternance. En fait, dans les années de formation du vers libre la plupart des poèmes étaient écrits dans cette structure syllabique, et même plus tard des poètes comme Kenji l’utilisèrent dans leurs vers libres. (…) A l’autre extrémité, il y  avait des poètes comme Sakutarô, qui évitait consciemment tout ce qui pouvait ressembler à la prosodie traditionnelle. Sakutarô ressentait que la répétition des lignes de 5 et 7 syllabes était trop monotone, qu’un tel rythme créait un sens de la vie journalière routinière, et était donc impropre pour la poésie moderne, qui, selon lui, devait s’élever bien au-dessus de la réalité journalière. Seisensui semblait être d’accord, mais dans son esprit, la structure syllabique en 5-7-5 représentait le conformisme et la dépendance envers les valeurs traditionnelles. (…)

Le fait demeure que les poètes pré-modernes n’essayèrent jamais sérieusement d’explorer le potentiel prosodique de la langue japonaise au-delà de la structure syllabique en 5 et 7 syllabes.

(p. 391 :) Le haïku et le tanka, étant des formes poétiques classiques, utilisaient encore  d’ordinaire la langue classique; cependant Seisensui et son groupe ont défendu avec consistance l’écriture du haïku en langue vernaculaire. Durant les premières années du XXè siècle, Takuboku utilisait déjà des phrases en langage familier dans ses tankas, et les expressions familières et les emprunts récents ont continué à envahir le haïku et le tanka, de sorte que, de nos jours, il n’est pas inhabituel de trouver des mots empruntés de l’anglais ou du français dans ces formes poétiques séculaires.

(p. 392 :) Le langage de la poésie japonaise s’est modernisé comme la vie au Japon s’est modernisée.

(p. 395 :) Sakutarô présagea aussi du destin de la poésie et prédit que les bibliothèques publiques relègueraient les livres de poésie dans un coin discret parce que peu de lecteurs y seraient intéressés. La poésie japonaise survivra-t-elle ? Il y a un siècle, Shiki posait cette même question et donna une réponse pessimiste. Cependant la poésie a survécu et a même proliféré, et il l’aida même en ce sens. Nous ne pouvons qu’espérer que l’histoire se répétera.

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FIN de Modern Japanese Poets, éd. Stanford University Press, 1983, par Makoto Ueda, professeur de Japonais et Directeur du Centre des Etudes asiatiques à l’université de Stanford. Il est l’auteur de Ecrivains japonais modernes et la Nature de la littérature, duquel ce livre est une suite. 

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(tr. (c) dp., Paris-Orly, 2016.)