HAIKU de Blyth vol 1 sect. 5,5 : La forme du haïku (p.328-32)

5) La forme du haïku

Dès les temps les plus reculés, au Japon, il semble que l’on se soit délecté
de l’alternance de 5 et de 7 syllabes comme fondement de toute la poésie japonaise. Les longs
poèmes se développaient en 5/7 ; 5/7 ; 5/7… finissant par un 7. En tant qu’expression
de l’amour des Japonais pour le banal et le court, plutôt que le florissant et long, la
forme du waka ou tanka (qui signifie  » poème court « ) fut obtenue en réduisant la série en 5/7 ; 5/7 ; 7. Plus tard, l’origine de la forme oubliée, on la prit pour 5/7/5 : 7/7. Et les deux
parties furent nommées kami no ku = strophe supérieure, et shimo no ku = strophe inférieure. Un poète composait la première, un autre la seconde; les deux combinées formant un
verset. Cette forme double convenait aux dialogues poétiques d’amants, à l’envoi et la
réception de cadeaux, à la mise en équation et la résolution de devinettes, en fait à tous
les duos et jeux d’esprit de répartie. À l’ère Heian (794-858), cela était en usage non
seulement chez les Dames de cour du Palais et chez les nobles, mais également parmi les
classes moyennes. Les waka continus furent appelés renga, poèmes en chaînes, dans
lesquels l’esprit prédominait, et étaient connus sous le nom de renga de haïkaï (haikai
no renga
) ((« haikai » se compose de 2 caractères, chacun signifiant : plaisanterie, esprit
de jeu )), soit des poèmes enchaînés, pleins d’esprit. La première strophe de la chaîne (strophe supérieure en 5/7/5) qui ouvrait la série, et qui était la seule à pouvoir  » tenir par elle-même « , s’appelait le hokku, ou
première strophe. Dans l’histoire du haïku, il est donc notable que c’était le début d’un enchaînement de pensées et d’images poétiques, et que ses origines sont inextricablement mêlées à celles de l’humour et de la plaisanterie.
La séquence en 5/7/5 était une méthode pour obtenir l’unité de la forme, correspondant à la rime et à l’accent dans la poésie européenne moderne ; rime, ton et nombre de syllabes en chinois ; syllabes longues et courtes en latin et en grac ; allitérations en vieil anglais. Du point de vue de la forme, le haïku et le waka ont la métode la plus faible pour faire d’un verset un ensemble. Cependant cette forme a un pouvoir particulier. Ce 5/7/5 a un caractère océanique de flux, suspension et reflux. Il est symétrique, en nombre impair, cependant. De plus, il y a une sorte de nature syllogistique à propos de la formequi lui donne la plus grande clarté, tout en ne contenant aucun élément logique, souvent aucune connexion intellectuelle entre ses différentes parties :

La vieille mare
Une grenouille saute –
Le bruit de l’eau.

Comparez ceci avec :

Tous les hommes sont mortels ;
un noir est un homme,
donc un noir est mortel.

Le haïku n’a pas une connexion logique de prémisse et de conclusion, mais il existe quelque subtile similarité entre lui et le syllogisme. Le « bruit de l’eau » est contenu, par implication, dans « la vieille mare » tout comme « un noir est mortel » est contenu dans « tous les hommes sont mortels ». Il y a une levée, une suspension et une retombée de sens poétique dans l’un comme il n’y a pas de portée intellectuelle dans l’autre. Il n’y a rien de nouveau dans aucun des deux, mais de la satisfaction raisonneuse dans l’un et du sens poétique dans l’autre.
La forme 5/7/5 a été conservée assez strictement jusqu’aux temps modernes. Certains haïkus, cependant, furent extrêmement irréguliers. Le suivant, par Kikaku, un des disciples de Bashô, est en 8/8/5 :

Neko ni kuwareshi wo / kôrogi no tsuma wa / sudakuran

Mangée par un chat
la grillonne grésillera
son chant funèbre

Les versets suivants, par Bashô lui-même, sont très irréguliers :
8/7/5 :

Bashô nowake shite / tarai ni ame wo / kiku yo kana

Le bananier dans l’orage automnal,
La pluie gouttant dans le baquet –
Écoutant cette nuit

10/7/5 :

Ro no koe nami wo utte / harawata kôru / yo ya namida

Une nuit à geler les intestins;
Le son de la rame frappant la vague –
Larmes.

5/10/5 :

Kare-eda ni / karasu no tomaritaruya / aki no kure
°

° = forme originelle de ce fameux verset.

Sur une branche desséchée
Un corbeau est perché ;
Un soir d’automne.

6/8/5 :

Tsutsuji ikete / sono kage ni hidara / saku onna

Derrière un pot d’azalées,
Une femme déchirant
de la morue sèche.

Des versets de plus de 17 mores ont été monnaie courante depuis les temps les plus anciens, mais ceux de moins de 17 mores sont rares.

un haiku de Buson (de 16
mores), déjà cité, dit :

Ochi kochi / ochi kochi to utsu / kinuta kana

çà et là
là et çà,
frappant les battoirs

La chose étrange à propos de ce verset est qu’il donne une impression de longueur, d’une infinité de sons.
On peut mentionner que les waka montrent aussi une pareille irrégularité de forme, bien que dans une moindre mesure.
Au rythme régulier de 5/7/5 se superpose souvent un schéma rythmique ou une division syllabique plutôt différents. Dans le haïku suivant de Shiki, par exemple, la forme tripartite est rhétoriquement binaire, se divisant entre kite et haregi :

Hatsu-shibai mite kite / haregi mada nugazu

Dans ses plus beaux atours –
Revenant de la première pièce de théâtre de l’année –
Pas encore ôtés °

° = parlant toujours avec excitation de ce qu’elle vient de voir.

Dans le verset suivant, de Bashô, la division est quadripartite :

Saru o kiku hito / sutego ni / aki no kaze / ikani

Triste au cri du singe,
voyant l’enfant abandonné au vent d’automne,
comment se sentirait-il ?

Le rythme 5/7 qui a régné sur la poésie japonaise depuis tant de siècles a été récemment remis en question. Nous trouvons maintenant des « haïkus » tels que :

kage mo medaka

avec leurs ombres,
les killies

Seisensui.

Oba san / nôzenkatsura / sakimashita / nôzenkastura

Tante,
Une grande trompette fleur a fleuri,
une grande trompette fleur !

Ippekiro.

Les conservateurs attribuent cette rupture d’avec les conventions poétiques aux influences
étrangères, et c’est en partie exact, sans l’ombre d’un doute. Hashi Maseki, dans son livre
Conférence sur l’Histoire du Haïku dit aussi que ce changement est causé par
la perte du respect pour le renga, et par la perte de sa pratique, cela étant dû à l’influence de Shiki, et,
en fin de compte, aux mêmes influences étrangères.

6) les kireji

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