7) Le waka
Avant de traiter de la relation entre waka et haïku, considérons celle qui existe entre waka et poésie chinoise. Le Manyôshu se compose de plus de quatre mille poèmes dont la grande majorité sont des waka, et le reste des naga-uta, ou poèmes longs. Deux ou trois cents ans auparavant, Wani, un Coréen, avait apporté les Analectes et le Senjimon (Un millier de caractères, écrit aux alentours de 525) au Japon, et l’influence de la pensée et de la littérature chinoise avait commencé. Le Kokinshu, complété vers 922, ne contient que cinq naga-uta, et ceci probablement en raison de l’influence de la poésie chinoise, qui, indépendamment de la longueur des poèmes, est nourrissante pour l’œil autant que pour l’esprit, tandis qu’un long poème japonais tend à être faible et vague.
L’évidence de la manière dont la poésie chinoise fut étudiée et comparée au waka se trouve par exemple dans le Rôeishu, ou Recueil de Chansons claires, japonaises et chinoises. On n’en connaît pas la date exacte de publication, mais le compilateur, Fujiwara Kintô (966-1041), fils du célèbre poète Yoritada, offrit les deux volumes à son gendre Norimichi, lors de son mariage avec sa fille. Longtemps avant cela, les gens du palais et la noblesse en général chantaient ou psalmodiaient la poésie chinoise et le waka. Le Rôeishu se compose de deux parties, la première divisée par saisons et subdivisée par thèmes, la deuxième divisée par thèmes, sans tenir compte des saisons.. Pour chaque thème sont présentés la partie d’un poème chinois, généralement d’Hakurakuten, une partie de strophe chinoise par un auteur japonais, et un waka, différents en nombre. Dans la première partie par exemple, sous “Soirée d’Hiver”, nous trouvons deux lignes d’un poème d’Hakurakuten :
La lampe froide la nuit au milieu des nuages ;
Bien des coupes de vin chaud le printemps dans la neige.
Quelques vieux amis sont réunis dans une maison haut dans la montagne, et la tasse circule, réjouissant leurs cœurs comme si le printemps était arrivé.
Ensuite viennent deux lignes d’un poème chinois, Debout la nuit seul en hiver :
Les années passant avec l’extinction de la lampe,
Le chagrin du voyageur n’augmente que sur sa couche
Ce verset décrit la solitude grandissante du voyageur ; la nuit avance et la lampe vacille puis meurt à son chevet. Il provient du poète japonais Aritsura, qui ensuite se fit moine sous le nom de Sonkyô. En dernier lieu se trouve un poème de Ki no Tsurayuki (883-946) l’auteur du Tosa-nikki (Le Journal de Tosa), un classique des journaux de voyages, et un des compilateurs du Kokinshu. C’est un des plus grands maîtres du waka.
Omoi-kane imogari yukeba fuyu no yo no kawa-kaze samumi chidori naku nari
Rempli de nostalgie. Je vais vers celle que j’aime ; Le vent de la rivière est froid ce soir, les pluviers pleurent.
Ces trois poèmes montrent comment les waka et les poèmes chinois étaient mis en comparaison et en contraste par les poètes japonais. C’est mon opinion personnelle que l’effet direct des uns sur les autres était relativement petit, en partie à cause de la grande différence de formes, et en partie à cause du sentiment national.
Notons un autre point : l’influence qu’exerçait le bouddhisme sur le waka, encore plus indirectement que la poésie chinoise. Dans le Rôeishu se trouve une section comparativement longue intitulée Affaires Bouddhistes, et une autre appelée Moines. Outre beaucoup de versets chinois, il y a des wakas par des prêtres aussi renommés que Kuya (903-972) et Dengyô Daishi (767-822), fondateur de la secte Tendaï du bouddhisme, et par l’empereur Murakami (mort en 967). Un morceau de prose par Hakurakuten s’y trouve, dans lequel il écrit que toutes ses œuvres sont profanes, mais étant donné que tout, les montagnes et les vallées, les chants d’oiseaux et d’insectes, est la Voix de la Loi, il espère que ses versets pourront être inclus parmi les soutras, et pourront le faire devenir un Bouddha dans le prochain monde. Beaucoup d’hommes de lettres de Chine et du Japon prirent cette vue légère du Bouddhisme intellectuellement, mais ils ne pouvaient l’empêcher de les affecter profondément du point de vue émotionnel, dans la mesure où ils étaient poètes.
Pour traiter du lien entre waka et haïku, commençons par décrire l’attitude de Bashô et nous donnerons ensuite un compte-rendu plus général de leurs différences.
Bashô (1644-1694), le fondateur spirituel du haïku moderne, vécut durant la deuxième partie du XVIIè siècle. Dans la première partie de ce siècle, l’école de Teitoku (1570-1653) était florissante. Voici un exemple typique de son œuvre :
Hana yorimo dango ya arite kaeru kari
Les boulettes de nourriture étant meilleures que les fleurs, les oies retournent-elle là-bas ?
Teitoku a pris et combiné deux éléments, d’abord le dicton Hana yori dango, qui signifie : quelque chose à manger est meilleur que quelque chose à voir, le matériel plutôt que le spirituel. L’autre est un poème du Kokinshu :
Haru-gasumi tatsu wo misutete yuku kari wa hana naki sato ni sumi ya naraeru
Elles voient se lever la brume de printemps, mais les oies sauvages s’en vont, habituées à loger dans des villages sans fleurs ?
Teitoku a pris un vieux verset assez magnifique, l’a raccourci et y a inséré un proverbe populaire mais pas très édifiant.
Un autre exemple de Teitoku également :
Manmaru ni izuredo nagaki haruhi kana
Il s’est levé cercle parfait - mais comme il est long ce jour de printemps !
Le mot pour « soleil » et « jour » est le même en japonais, ce qui permet ainsi le jeu de mot et le verset. Le soleil est rond, mais long à passer à travers le ciel. Si nous regardons ceci superficiellement, il n’a pas grande valeur, mais un sentiment historique de caractère fondamental, nous permettra d’y voir de faibles mouvements de religion et de poésie, dans la tentative d’atteindre une unité, ou de voir la variété dans l’unité, bien qu’avec de tels moyens intellectuels, inappropriés.
Vers le milieu du siècle, l’école Danrin – ce nom provient de celui de la maison d’un des disciples -, sous la direction de Sôin, vit le jour. Elle eut également pour buts principaux de faire des jeux d’esprit, de mots, de combiner des bribes de connaissances… Par exemple :
Atai araba nanika oshima no aki no kei
S’il avait tant de valeur, que ne donnerais-je pas pour le paysage d’automne ?
Il y a dans l’original un jeu de mots intraduisible. Sôin composa ce verset en hommage à l’île d’Ojima à Matsushima. Le nom d’Ojima ou Oshima est sous-jacent dans Oshima no. Les deux expressions « Que ne donnerait-on pas pour un paysage d’automne » et « le paysage automnal d’Oshima » se télescopent. Le rythme de ce verset est gracieux, mais le jeu et l’artificialité, son caractère non poétique, sans imagination, on peut dire irréligieux, sont évidents.
Un peu plus tard, c’est-à-dire dans la seconde moitié du XVIIè siècle, il y eut de grands mouvements dans les cercles de haïku ; Bashô et Onitsura apparurent. Les raisons de ce phénomène peuvent être attribuées aux conditions sociales et spirituelles de l’époque, mais le fait est que de telles affaires sont aussi impénétrables que le mystère de la vie lui-même. En tout cas, il y eut un désir généralisé d’élever le haïku de son bas niveau de jeux de mots et de plaisanteries au niveau littéraire et spirituel élevé du waka. Mais, exactement comme Wordsworth, par contraste avec l’artificialité du XVIIIè siècle, inaugura le « retour à la nature » du XIXè, Bashô souhaita faire du haïku ce que le waka n’était pas, c’est-à-dire une expression du sentiment populaire, au sens où il devrait exprimer les intuitions de la vie quotidienne. Une autre similitude frappante dans leur œuvre respective est dans la matière langagière. Comme le dit Confucius :
Si vous ne connaissez pas les mots, vous ne pouvez pas connaître l’homme.
et inversement, quand le langage est changé, le cœur des hommes aussi est changé. Wordsworth souhaitait utiliser
une sélection de langage réellement utilisé par les hommes,
et le but de Bashô était de continuer ce qui commença avec l’école de Teitoku, et augmenté par l’école Danrin, à savoir l’emploi d’une phraséologie populaire, d’expressions chinoises et d’autres mots étrangers. Les haïjins voulaient, d’une manière ou d’une autre, faire du haïku quelque chose de différent d’un waka court. Ce nouveau vocabulaire pouvait être employé, à la place de la diction poétique, pour exprimer ce qu’ils ressentaient dans les poèmes de Ritaihaku, Toho, Hakurakuten, et dans les poèmes Zen de Han-Shan. C’était l’esprit qui, dans le cas de Bashô, était plus important que la forme dans laquelle il s’exprimait. Dans La Châtaigne vide, éditée par Kikaku en 1683, nous lisons à propos du
goûter du vin des cœurs de Ritaihaku et Toho,
souper du gruau de la loi de Han-shan.
(Écrire en kana les poèmes d’Hakurakuten est un moyen d’aider les débutants.)
Bashô était plus intéressé par l’esprit de la poésie chinoise que par sa forme, mais nous pouvons voir ici un de ses exemples d’imitation d’un des « trucs » de la poésie chinoise :
Hige kaze wo fuite boshû tanzuru wa tare ga ko zo
Qui est-ce qui pleure, le vent qui souffle dans sa barbe, l’automne tardif ?
Dans un de ses Huit poèmes sur l’automne, Toho dit :
C’est sa version maniérée « le grain picore le perroquet » avec la même signification que :
Le perroquet picore aux derniers grains du riz odorant ;
Le phénix demeure longtemps dans les branches du vert paulownia.
Bashô a imité ce genre de chose en transposant les mots, de façon que, comme Toho dit que les grains picorent le perroquet et que le vert paulownia vit dans le phénix, le verset de Bashô dit en fait :
Sa barbe soufflant le vent.
Cette figure de rhétorique d’inversion, traduite en anglais par le transfert de l’épithète, Bashô l’a essayée moins comme un ornement qu’en tant que faisant partie de cet effort de tous les poètes mystiques de convier cette idée de Un est Tout, Tout est Un.
On fera bien, tout de suite, d’indiquer rapidement les différences entre haïku et waka ou renga. Dans Trois Volumes de Tohô, compatriote et disciple de Bashô, citons ce passage intéressant :
La pluie de printemps qui tombe sur un saule c’est, généralement parlant, du renga ; un corbeau qui attrape des bulots c’est simplement du haïku.
Le renga, des waka composés par deux ou plusieurs personnes, traite de matières « poétiques » ; le haïkaï, qui remplaça le simple passe-temps du renga par des motifs esthétiques, et duquel le haïku se sépara, traite de choses « dignes d’intérêt ».
Dans le haïku, les aspects les plus doux, mélancoliques et tranquilles des choses, sont saisis avec une énergie, une concentration, un élan que dix-sept syllabes et pas plus conviennent à exprimer. Bashô occasionnellement essaya de faire en haïku ce qui pouvait être mieux achevé par le waka. Le vague lyrique, l’émotionnel nuageux, le triste rêveur, appartiennent au royaume du waka, et la longueur y est requise.
(p.109)
